1994

Barnett Newman: o que é pintar?

por Carlos Zilio

Resumo

Entre os pintores expressionistas abstratos americanos do pós-guerra (Pollock, de Kooning, Rothko…), Barnett Newman foi quem teve o reconhecimento mais tardio porque foi visto de início apenas como teórico e professor. Para ele não bastava que a pintura fosse action painting, isto é, tivesse a ação como referência. Sob o risco de cair no que chamava de expressionismo ornamental europeu, a obra exigia uma reflexão sobre o que pintar. Durante algum tempo Newman chegou mesmo à conclusão de que a pintura tinha morrido. Escreveu alguns textos teóricos afirmando que “o tema da criação é o caos” e que se deve buscar um novo começo “a partir de rabiscos”. Ele opunha ao belo o sublime com seu caráter universal de terror, a fim de reencontrar uma grandiosidade metafísica que, a seu ver, a arte havia perdido. Sua proposta é de um antiformalismo que elimine todo resíduo de representação – relação figura/fundo, equilíbrio, contraste. Em 1948, pinta um quadro de superfície vermelha escura e no centro fixa uma fita vertical colante. O enigma dessa obra, que ele chamará de Onement (Singularidade), lhe parece impor-se como evidência de uma relação não mais com o espaço, mas com o tempo. Diante do caos inicial aterrorizador, a linha vertical (denominada “Zip”) provoca o prazer negativo que Burke identificava com o sublime. Toda a sua obra (que inclui também esculturas como Broken obelisk, por exemplo), coloca sempre a questão da fisicalidade do quadro e sua experiência temporal com o espectador.


Imagino que meu esquecimento não colocando um título no resumo que foi pedido para divulgação do ciclo Arte e Pensamento tenha levado Adauto Novaes a improvisar a feliz denominação “Barnett Newman — o que é pintar?”. Encontro-me, pois, diante de um tema dado que, aparentemente, poderia soar como um tanto normativo, mesmo sob a forma de uma interrogação. Nada mais ilusório. Para Barnett Newman a questão “o que é pintar?” é central.[1] Aliás, não se tratava de uma dúvida apenas sua, mas abrangia o conjunto dos artistas conhecidos como expressionistas abstratos. Para eles havia um esgotamento na arte europeia manifesto pela incapacidade de responder ao sentimento de crise moral que culmina na Segunda Guerra Mundial com a dimensão destrutiva que o conhecimento ganha com Hiroshima.

O que não pintar estava claro para os americanos. Tratava-se de negar a compreensão quase representativa que o surrealismo possuía de signo, a concepção apriorística do platonismo de Mondrian e dos puristas e o caráter retórico do realismo social e da pintura American Scene. Repensar a pintura exigia que eles se colocassem fora do dualismo sujeito/objeto e consequentemente da correlação objetiva com as sensações que mantinha a pintura europeia vinculada a um naturalismo residual. O pintor americano se coloca diante de si mesmo; “Eu sou a natureza”, dizia Pollock.[2] A investigação dos expressionistas abstratos tem a ação como referência, é ela que define a existência dando ao ato de pintar uma dimensão ontológica.[3]

Para Newman, no entanto, não há como separar o que é pintar do o que pintar sob risco de se cair no que ele diagnostica como o sentido ornamental do abstracionismo europeu. A permanência da questão temática é a herança produtiva que ele reconhece como um legado do surrealismo. Isto o coloca diante da necessidade de superar a crítica que fazia a este movimento, isto é a dicotomia entre conteúdo e forma, de modo a se situar coerentemente com o estatuto da arte moderna enquanto uma linguagem autônoma e significante na sua materialidade. O dispositivo pictórico que Newman vai produzir se manifesta com clareza. Desenho e cor evidenciam-se em toda integridade sem qualquer subterfúgio. Esta precisão dos recursos formais é inseparável do seu compromisso ético que é, necessariamente, estético.

A questão ética se manifestará também no papel desempenhado por Newman na afirmação da arte americana por meio de extensão que deu à visão tradicional do artista como intelectual, ao constituir um corpo teórico que estabelecesse um diálogo direto com a produção estimulando-a e preservando-a das leituras equivocadas e da diluição. Não se tratava assim, como no discurso crítico, de uma análise a partir da obra, mas de uma reflexão que se inseria na gênese da obra, um domínio exclusivo do produtor. A teoria não substitui a obra, mas era um dado importante para sua constituição. Newman externa questões e soluções com uma legitimidade muito comum aos artistas que teorizam em momentos de transformação, que buscam restituir à arte o seu rigor histórico.[4] Esta reflexão, usando o seu próprio trabalho, ganha um desdobramento cultural através da análise das obras de alguns colegas, de problemas da cultura americana, da política da arte chegando a abordar questões sociais. Não que ele concebesse a arte como um modelo estetizador da sociedade à maneira neoplástica, mas que nela estava preservado o sentido definidor de liberdade que deveria ganhar uma dimensão social.[5]

Aos 35 anos Newman chega à conclusão de que a pintura havia morrido.[6] Durante quatro anos se dedicaria exclusivamente a estudar arte primitiva e, sobretudo, ciências da natureza como botânica e ornitologia. Depois desta interrupção, levaria mais quatro anos para que a sua pintura atingisse a maturidade. Nesse período escreveu alguns textos teóricos voltados para a procura daquilo que seria o seu tema (subject matter) de pintura. Escrito em 1945, “The plasmic image” inicia afirmando “que o tema da criação é o caos”.[7] De fato, os artistas americanos estão entregues unicamente ao caos dos seus sentimentos na aventura de procurar “a partir de rabiscos” um novo começo para a arte. Em Newman, esta investigação da origem da arte o encaminha a identificar a criação como o tema do seu trabalho.[8]

Em um outro texto, “O sublime é agora”, ele se refere às categorias do belo e do sublime e a Longinus, Kant, Hegel e Burke. É com este último que Newman encontra maior afinidade e considera que foi o único a fazer a distinção da categoria de sublime sem comprometê-la com a de belo.[9] Para Burke, o sublime se dá num recuo teórico e prático do sujeito sobre si mesmo, o que o diferencia do belo que leva em direção ao outro por um movimento de simpatia irresistível. As qualidades do sublime, segundo ele, são descritíveis, e a experiência emocional que elas provocam possuem um caráter universal assim como o terror, a solicitação brutal e apelo quase invencíveis que impulsionam adiante. Sua afirmação: “O terror é em todo caso possível, de maneira mais ou menos manifesta ou implícita, o princípio essencial do sublime” envia diretamente à declaração de Newman: “Terrível e constante, o ‘eu é para mim a matéria da pintura e da escultura”.[10]

Esta relação com o sublime coloca Newman diante de uma dimensão ligada à questão da transcendência que havia sido pouco considerada pela arte moderna. Seu objetivo seria o de retomar a grandiosidade metafísica a seu ver perdida pela arte. Neste sentido ele produzirá uma leitura da história da arte baseada na oposição entre o belo e o sublime que identificará respectivamente ao formalismo e ao antiformalismo.[11] Os momentos críticos deste processo estariam na retomada do sentido clássico do belo pelo Renascimento e, posteriormente, na reação moderna. O impressionismo representaria a tentativa moderna antibelo, mas teria falhado ao se manter restrito a uma preocupação relativa aos valores culturais intrínsecos à sua história plástica. Esta análise Newman estenderá ao cubismo e, mesmo reconhecendo o esforço de Picasso como algo sublime, considera que, em última análise, sua obra se mantém ligada à questão da natureza do belo.

Embora esta leitura da história da arte feita por Newman tenha algo de operacional e mesmo às vezes dogmático (sua relação com Mondrian, por exemplo, varia entre a admiração, a negação e até a incompreensão, como quanto ao sentido não apriorístico da pintura deste), demonstra, de qualquer modo, um sólido embasamento conceitual. É preciso atentar, por outro lado, para a ousadia que representava nesse momento criticar Picasso, um monstro sagrado vivo e atuante. Isto revela um sentimento nova de poder que se dá entre os expressionistas abstratos coexistente com a afirmação dos Estados Unidos como maior potência mundial, que se manifesta concretamente na certeza de que suas obras abrem uma alternativa à produção europeia.

A análise de Newman incide mais diretamente contra o caráter retórico que percorre a tradição da arte ocidental que se encontra associado ao princípio da composição (composição “pôr junto”). O antiformalismo da proposta de Newman visava destruir a articulação entre retórica, representação e formalismo. Para isso era necessário, além de se opor a qualquer compromisso com o dispositivo perspectivo, negar, ainda, os resíduos deste no interior da arte moderna como, por exemplo, a relação figura-fundo (base de toda estrutura formal retórica), a sujeição do olhar aos limites da tela (que estabelece os limites do campo perceptivo como referência mimética venduta) e a organização e o equilíbrio interno da superfície pictórica através do contraste de valor, seja do preto e branco tomado como reminiscência da luz/sombra, seja pela oposição ou balanceamento de tons frios e quentes ou das cores primárias.

Por outro lado, era necessário restituir à abstração o sentido de transcendência que segundo Newman o platonismo havia eliminado. À relação racionalismo-belo ele opõe transcendência-sublime. Sua análise e título de um dos seus textos sobre arte primitiva parte da concepção de que “o primeiro homem era um artista” e adenda: “O homem original, ao gritar suas consoantes, o fez como uma manifestação do espanto e raiva ante o estado trágico de sua autoconsciência e de sua impotência diante do nada”. Para Newman “o poeta e o artista são os que se preocupam com a função do homem original e lutam para chegar ao seu estado criativo.”[12] Em outro texto, referindo-se ao artista da tribo Kwakiutl, Newman busca situar a diferença entre a “abstração ornamental” e a arte abstrata:

A forma abstrata por eles usada, toda a sua linguagem plástica, era dirigida por uma vontade ritual para o entendimento metafísico. Deixava as realidades cotidianas aos construtores de brinquedos, o agradável jogo do desenho não figurativo as mulheres que faziam cestos. Para eles, a forma era uma coisa viva, veículo complexo de pensamentos abstratos, veículo de sentimentos apavorantes que experimentava ante o terror do desconhecido.[13]

Em 1948 Newman pintou um pequeno quadro com a superfície vermelha-escura e no centro fixa uma fita colante. Depois colocou uma camada de vermelho-claro sobre a fita para testar a cor. Este trabalho atuou sobre ele como uma revelação. Newman se deixou ficar oito meses olhando e estudando a pintura a que chamou de Onement, um neologismo cujo significado é “o estatuto de ser um” ou algo próximo à singularidade. Para ele, o enigma desta pintura está na sua força de evidência que se impõe independentemente a qualquer projeto prévio. Ao contrário dos quadros anteriores nos quais trabalhava a questão da origem de modo narrativo e aos quais dava um sentido histórico, como uma descrição do passado através de símbolos, Onement se coloca no presente. Esta presença refaz o ato criador original, situa um tempo descontínuo entre o presente e a origem que é retomada não como simulacro, mas como experiência que repotencializa o ato criador. Não é uma relação com o espaço, mas com o tempo.

A simetria, em Onement, opera a destruição de qualquer vestígio de composição tradicional. Neste sentido, esta simetria radicaliza o balanceamento interno de formas e cores de Mondrian e mesmo os monocromáticos de Rodchenko que transferem para a relação quadro-parede a questão figura-fundo. A reversibilidade da simetria lateral elimina estes problemas provocando um sentido de totalidade. Por outro lado, a simetria funciona, também, como uma orientação do campo de percepção que introduz necessariamente o homem, quer dizer, a equivalência entre o corpo e o campo de percepção.[14] Onement surge como o signo de Newman, a ação de reelaboração do gesto inicial. A ZIP (denominação que Newman deu à linha vertical que caracteriza seu trabalho) atua como uma linha espiritual que rompe o vazio. Talvez por isso Newman se considerasse, curiosamente, sobretudo um desenhista. Diante do caos inicial aterrorizador, a presença da linha provoca o sentimento de delight, o prazer negativo que Burke identificava com o sublime e que compreende a suspensão de uma dor ameaçadora diante da eminência do nada, alguma coisa acontece que anuncia que tudo não terminou”.[15] No entanto, Onement, ao mesmo tempo que trazia uma solução singular, poderia se colocar, também, em razão de sua pregnância, como uma evidência geométrica independente da experiência que suscitava. Era fundamental para Newman buscar outras soluções que contivessem todas as possibilidades abertas por Onement sem se restringir à simetria.

Basicamente duas soluções vão se impor.[16] A primeira atingirá sua expressão limite em Vir heroicus sublimis que divide o campo pictórico através de várias ZIPS, provocando um processo constante de ajustar e reajustar a oposição entre figura e fundo de tal modo que nunca se encontre um momento de repouso. A isto Newman acrescenta maior ambiguidade, na medida em que expande o campo de cor numa tal extensão que estamos impossibilitados de dominar a superfície pictórica perceptivamente. A indicação de Newman de que o quadro deve ser visto de perto aumenta ainda mais este sentido de uma totalidade que contém o espectador.

A segunda solução investe diretamente contra a simetria de Onement buscando justamente explorar a assimetria. Pinturas como a série de Who’s afraid e Anna’s light são típicas deste partido. Aqui não é a ZIP que irá operar como referencial central, mas a relação assimétrica provocada pelos campos de cor. Olhando para estes quadros, a tendência é a de buscar o seu centro, mas a assimetria torna isto inviável. Procura-se, então, o centro do campo de cor dominante isoladamente, mas aí as áreas de cor laterais em algumas telas ou a não-identidade dos brancos nas extremidades, em outras, puxam para si ou para longe de si o texto vertical que estamos procurando definir. A falta de coincidência entre estes dois centros não nos permite encontrar qualquer um deles. No final, resta a sólida evidência luminosa da área colorida como presença da totalidade.

As várias possibilidades abertas por Newman colocam sempre a mesma questão da fisicalidade do quadro e a sua experiência temporal com o espectador. A pintura, ou de maneira mais explícita, as esculturas como Here I e II e, ainda, Broken obelisk situam o espectador num lugar preciso e numa relação transcendente. A complexa formação cultural de Newman se manifesta através desta proposta onde se conjugam menções aos locais sagrados do judaísmo — Makon — ou aos túmulos dos cemitérios índios de Ohio mound — mesmo nome em inglês do local do pitcher no beisebol (um dos esportes de que Newman era fervoroso adepto e do qual faz uma leitura “metafísica”). Cosmopolitismo cultural e modernidade que seculariza experiências místicas e religiosas. Tornar acessível para o homem moderno que atinge o limite máximo da potência da destruição a experiência primordial do poder da criação.

Este texto é apenas uma sistematização pessoal baseada na leitura de dois livros clássicos sobre Barnett Newman: o de Thomas B. Hess, Barnett Newman (Nova York, The Museum of Modern Art, 1971), e o de Harold Rosenberg, Barnett Newman (Nova York, Harry N. Abrams, 1978). Além desses livros foi de grande importância o texto de Yve-Alain Bois, “Perceiving Newman”, em Painting as model (Cambridge, MIT Press, 1990). Destaco, ainda, a coletânea de textos de Newman reunidos em Barnett Newman selected writings and interviews, editado por John P. O’Neill (Nova York, Alfred A. Knopf, 1990). Em relação à questão do sublime, as referências básicas foram os livros de Immanuel Kant, Crítica da faculdade do juízo, tradução de Valério Rohden e Antônio Marques (Rio de Janeiro, Forense Universitária, 1993); Edmund Burke, Recherche philosoploique surl’origine de nos idées du sublime et du beau (Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1990); diversos autores, Du sublime, coleção dirigida por Michel Deguy (Editions Belin, 1988), e o artigo de François Lyotard, “Barnett Newman — O instante”, na revista Gávea no 4 (Curso de Especialização em História da Arte e da Arquitetura no Brasil, Puc/Rio, jan. 1987).

Finalmente, não poderia deixar de citar a contribuição sobre este tema que recebi dos meus alunos do mestrado em história social da cultura do Departamento de História da Puc/ Rio, durante o segundo período de 1993 na disciplina “Pintura e modernidade”.

Notas

[1] Thomas B. Hess, Barnett Newman, Nova York, The Museum of Modern Art, 1971.

[2] Steven Naifeh e Gregory W. Smith, Jackson Pollock and American saga, Nova York, Clarkson N. Potter Publishers, 1989.

[3] Esta relação é apontada por T. B. Hess, Barnett Newman, e por Yve-Alain Bois no artigo Perceiving Newman”, em Painting as model, Cambridge, MIT Press, 1990.

[4] Sobre a sua produção teórica Newman afirma: “The only reason for a literature is that this work cannot be described within the present framework of established notions of plasticity. Any formulation that I have attempted I have done to help meet this need. I have never tried to speak à la Breton as a program maker”. Artigo “Response to Clement Greenberg”, em John P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews, Nova York, Alfred A. Knopf, 1990.

[5] É interessante notar que a dificuldade de compreensão da obra de Newman fez com que, dentre todos os artistas expressionistas abstratos, ele fosse aquele que teve o reconhecimento mais tardio. De fato, Newman só viria a ser consagrado no final da década de 1950. Durante muitos anos ele foi visto por grande parte dos artistas, críticos e público de arte apenas como teórico e professor.

[6] T. B. Hess, Barnett Newman.

[7] “The plasmic image”, artigo em J. P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews.

[8] A relação entre o tema do caos e origem é apontada por H. Rosenberg, em Barnett Newman, Nova York, Harry N. Abrams, 1978, e por Yve-Alain Bois, “Perceiving Newman”.

[9] “The sublime is now”, artigo em J. P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews.

[10] E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1990. “Exhibition of the United States of America at the eighth São Paulo Bienal”, artigo em J. P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews.

[11] Newman, “The sublime is now” e “The plasmic image”.

[12] “The first man was an artist”, artigo em J. P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews.

[13] “The ideographic picture”, artigo em J. P. O’Neil (ed.), Barnett Newman selected writings and interviews.

[14] “For what is the perception of bilateral symmetry, indeed, if is not, as Maurice Merleau-Ponty has remarked, that which constitutes the perceiving subject as an erect human being, if it is not what solidifies for us the immediate equivalence between the awareness of our own body and the always-already — given orientation of the field for perception? ‘One wonders what would be the self in a world where no one knew about bilateral symmetry’, writes the French psychoanalist Jacques Lacan. The implied answer, perhaps, is that it, the self, would not be, at all”, Yve-Alain Bois, em “Perceiving Newman”.

[15] Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau.

[16] O texto “Perceiving Newman” de Yve-Alain Bois propõe uma leitura fenomenológica da obra de Newman de um raro rigor. Minha análise das diferentes soluções desenvolvidas por Newman no processo da sua obra toma este texto apenas como uma referência ampla.

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