Poesia e preguiça
por Antonio Cicero
Resumo
“Persistimos em crer”, afirma T.S. Eliot em seu famoso ensaio sobre a tradição e o talento individual, “que um poeta deve estudar tanto quanto não prejudique sua necessária receptividade e necessária preguiça”. Desse modo, um dos escritores mais celebrados e eruditos do século XX reconhece que a receptividade e a preguiça não são, para o poeta, características menos importantes do que a erudição. Com efeito, o romancista Lawrence Durrell conta ter ouvido de Eliot que “um poeta deve ser deliberadamente preguiçoso, ou seja, deve escrever o mínimo”.
O que a poesia pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, de um ponto de vista pragmático, parece perverso, pois se recusa a aceitar a distinção entre significante e significado.
Quando alguém fala de uma notícia de jornal ou interpreta um ensaio filosófico, abstrai deles – seus significantes – os significados. Em poesia, tal abstração é impossível, uma vez que o verdadeiro poema é sempre essencialmente concreto no sentido de consistir numa síntese indivisível de determinações semânticas, sintáticas, morfológicas, fonológicas, rítmicas etc.
Baudelaire, por exemplo. Ele tem em mente o estado em que os objetos exteriores, como ele mesmo escreve, “entram no ser ou então como o ser entra neles”. Ou seja: como o sujeito confunde-se com os objetos. “Eis aqui”, escreve, “uma árvore mugindo ao vento e relatando à natureza melodias vegetais” ou “as águas correntes, os esguichos de água, as cascatas harmoniosas, a imensidão azul do mar que rolam, dormem, cantam no fundo do espírito”. Contudo, esse estado em que o próprio tempo é capaz de desaparecer completamente não é, segundo Baudelaire, comum a todas as pessoas que fumam haxixe, mas apenas aos “espíritos artísticos e filosóficos”. Com efeito, ele afirma que a impessoalidade e o “objetivismo” que descreveu não passam do desenvolvimento excessivo do espírito poético.
Evidentemente, o que Baudelaire chama nesse ensaio de “objetivismo” consiste, na verdade, na abolição parcial e temporária de uma cisão rígida do mundo entre sujeito e objeto. Ora, essa dicotomia efetuada pela razão crítica — bem como as que distinguem espírito e matéria, atividade e passividade, causa e efeito, universal e particular etc. — encontra-se entre as condições habituais do pensamento racional, seja ele prático ou teórico.
O pensamento poético opõe-se, portanto, a essas modalidades de pensamento. Tornada possível pelo estado de preguiça fecunda, a relativização das dicotomias reproduz-se no próprio poema. Com efeito, o que pensa no poema é também a sua materialidade linguística, com suas sonoridades, rimas, aliterações etc., isto é, não apenas os seus significados, mas os seus significantes; e estes não se separam, no poema, daqueles.
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Em primeiro lugar, faço questão de publicamente congratular o Adauto Novaes pela escolha corajosa do tema deste ciclo de conferências, assim como pelo seu belo texto introdutório. Teria sido menos chocante, por exemplo, propor um “elogio ao ócio” ou um “elogio ao lazer”: mas teria sido menos incisivo.
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“Persistimos em crer”, afirma TS. Eliot em seu famoso ensaio sobre a tradição e o talento individual, “que um poeta deve estudar tanto quanto não prejudique sua necessária receptividade e necessária preguiça”[1]. Desse modo, um dos poetas mais celebrados e eruditos do século XX reconhece que a receptividade e a preguiça não são, para o poeta, propriedades menos importantes do que a erudição. Com efeito, o romancista e poeta inglês Lawrence Durrell conta ter ouvido de Eliot que “um poeta deve ser deliberadamente preguiçoso. Deve escrever o mínimo”[2].
Normalmente considera-se a poesia uma espécie de arte. Goethe — com certa razão até do ponto de vista etimológico — diz que, ao contrário do que se pensa, poeta é gênero, artista é espécie, logo, a poesia é o gênero, e as artes, espécies de poesia. Dito isso, lembro que também o pintor suprematista Malevitch escreveu, num texto intitulado “A preguiça: a verdade real da humanidade”, que não há arte sem preguiça.
O senso comum considera a preguiça um vício. Uma pessoa que, apesar de não ser rica, não trabalhe, é tachada de preguiçosa. Bertrand Russell, em seu esplêndido Elogio ao ócio, afirma que foram os ricos, em particular a aristocracia, que incutiram esse preconceito nas demais classes sociais. “A necessidade de manter os pobres contentes”, explica ele, “levou os ricos, durante milhares de anos, a pregar a dignidade do trabalho, enquanto cuidavam de se manter indignos nesse particular.” E Russell, ele próprio de família aristocrática, rememora: “Quando eu era criança me lembro de ouvir uma velha duquesa dizer: ‘De que servem os feriados para os pobres? O dever deles é trabalhar’”[3].
Assim também o jornalista e escritor satírico norte-americano Ambrose Bierce, em seu Dicionário do diabo, define a preguiça como “suspensão de atividade injustificável em pessoa de baixa extração”[4]. O mesmo aristocratismo leva Nietzsche, em seu Além do bem e do mal, a afirmar que para as raças laboriosas é um grande fardo suportar o ócio: um golpe de mestre do instinto inglês foi tornar o domingo tão sagrado e tedioso que, sem se dar conta, o cidadão inglês anseia novamente pelos dias de trabalho da semana […]”[5].
Seja como for, a maior parte dos poetas tendo sido, desde sempre, composta de pessoas que não são materialmente ricas, não é de admirar que o senso comum estranhe sua preguiça. Já na Roma antiga, o poeta Ovídio, por exemplo, conta que seu pai lhe dizia: “Por que insistes numa ocupação inútil? Nem mesmo Homero fez fortuna”[6]. E, no século XIX, Baudelaire confessa a seus “Diários íntimos”:
Foi pelo lazer que, em parte, cresci. Com grande prejuízo, pois o lazer, sem fortuna, aumenta as dívidas, as humilhações resultantes das dívidas. Mas com grande lucro, relativamente à sensibilidade, à meditação e à faculdade do dandismo e do diletantismo.[7]
Creio que, mutatis mutandis, aplica-se aos poetas e à poesia o que o filósofo grego do século III Teles, da escola cínica, disse dos filósofos e da filosofia, ao ouvir alguém afirmar que “a pobreza atrapalha o filosofar, e a riqueza ajuda”:
Não é verdade. Quantos pensas terem sido impedidos de ter ócio por prosperidade e quantos por carência? Ou não vês que em geral os mais pobres filosofam, os ricos pela própria natureza ficam em falta completa de ócio? […] Como podes pensar que haja tantos impedidos de filosofar pela penúria como pela riqueza? Não vês que pela carência se fortalece a paciência, pela riqueza o oposto? Penso que quando quer que seja possível ao homem conseguir facilmente o que deseja, já não se dispõe ele a procurar a verdade, mas, tendo sua riqueza a ajudar sua baixeza, ele não se furta a nenhum prazer. E além disso não vês que os ricos, fazendo mais coisas, são impedidos de ter lazer, e os pobres, sem ter o que fazer, começam a filosofar?[8]
Observe-se que, segundo Teles, os ricos, em geral, não têm lazer para filosofar ou para fazer poesia porque, embora não trabalhem, “fazem mais coisas”. É que o lazer dos ricos é, em geral, ocupado por inúmeras atividades, inúmeros e variados programas: ou seja, é um lazer programado. Isso me faz conjecturar que a organização do lazer, que o filósofo Theodor Adorno denuncia como característica do capitalismo tardio, já existia, de algum modo, na Antiguidade.[9] No entanto, Adorno tem razão ao afirmar que “a dicotomia tradicional de trabalho e lazer tende a se tornar cada vez mais reduzida, e as ‘atividades de lazer’ socialmente controladas tomam cada vez mais do tempo livre do indivíduo”[10]. E hoje isso não acontece apenas com os ricos. Lembro que o lazer programado inclui não apenas a já mencionada hiperatividade dos ricos, a que já aludia Teles, mas também, por exemplo, a hiperpassividade do telespectador compulsivo.
O fato é que, paradoxalmente, a revolução cibernética diminuiu ainda mais o tempo livre. Com a internet, os computadores, os celulares, os tablets etc., nossa época dispõe de uma tecnologia que, além de ter o sentido manifesto de acelerar tanto a comunicação entre as pessoas como os processos de aquisição, processamento e produção de informação, permite a automatização de grande parte das tarefas produtivas e administrativas. Seria, portanto, de esperar que, podendo fazer mais rapidamente o que fazíamos outrora, tivéssemos hoje à nossa disposição mais tempo livre. Ora, ocorre exatamente o oposto: quase todo mundo se queixa de não ter mais tempo para nada. Efetivamente, o tempo livre parece ter encolhido muito.
A verdade é que não temos mais tempo livre porque praticamente todo o nosso tempo está preso. Preso a quê? Ao princípio do trabalho, ou melhor, do desempenho, inclusive nos joguinhos eletrônicos que alguns supõem substituir o que consideram “velharias” como a poesia. Não estamos livres nunca porque nos encontramos numa cadeia utilitária em que o sentido de cada coisa e pessoa que se encontra no mundo, o sentido inclusive de cada um de nós mesmos, é ser instrumental para outras coisas ou pessoas. Nada e ninguém jamais vale por si, mas apenas como meio para outra coisa ou pessoa que, por sua vez, também funciona como meio para ainda outra coisa ou pessoa, e assim ad infinitum. Pode-se dizer que participamos de uma espécie de linha de montagem em moto-contínuo e vicioso, na qual se enquadram as próprias atividades de lazer que se nos apresentam como diversões.
Isso nos leva a pensar um pouco mais sobre a preguiça que Eliot tem em mente. É que este fala da “necessária preguiça” — necessary laziness — do poeta na mesma sentença em que fala de sua “necessária receptividade”. Para Eliot, portanto, a preguiça receptiva ou a receptividade preguiçosa constituem uma condição necessária da produção poética.
A melhor descrição que conheço desse estado a que se refere Eliot é dada pelo poeta Paul Valéry, que, aliás, era também um autor admirado pelo próprio Eliot. Refiro-me ao trecho do ensaio intitulado “Le bilan de l’intelligence”, em que Valéry fala sobre
[…] aquela paz essencial nas profundezas do nosso ser, aquela ausência sem preço durante a qual os elementos mais delicados da vida se renovam e se reconfortam, durante a qual o ser, de algum modo, se lava do passado e do futuro, da consciência presente, das obrigações pendentes e das expectativas à espreita. […] Nenhuma preocupação, nenhum amanhã, nenhuma pressão interior; mas uma espécie de repouso na ausência, uma vacuidade benéfica que devolve ao espírito sua liberdade própria. Ele então se ocupa somente consigo mesmo. Livre de suas obrigações para com o conhecimento prático e desonerado da preocupação com as coisas próximas, ele pode produzir formações puras como cristais[11].
A preguiça receptiva ou receptividade preguiçosa de que fala Eliot parece-me corresponder a esse estado, descrito por Valéry, de “vacuidade benéfica que devolve ao espírito sua liberdade própria”, de modo que ele possa se ocupar somente consigo mesmo. É sem dúvida por conhecer tal estado que Sêneca afirmava que o amor pelas letras tornava-o preguiçoso (pigrum) e negligente para com o corpo[12].
Devo dizer que isso me remete, de fato, à minha experiência pessoal. Se eu quiser escrever, por exemplo, um artigo, um ensaio, uma carta, basta que me aplique a desenvolver e explicar determinadas ideias. Desde que eu trabalhe e não desanime, o texto ficará pronto, mais cedo ou mais tarde.
Não é assim com a poesia. A poesia é ciumenta e não aparece a menos que eu ponha à sua disposição todo o meu espírito e mesmo meu corpo, sem garantia alguma de que, ainda assim, eu consiga escrever um poema. É até possível que escreva uma sequência de versos; mas, embora quase todos os poemas sejam compostos de sequências de versos, a recíproca não é verdadeira, de modo que pouquíssimas sequências de versos chegam a constituir poemas de verdade. Não me basta trabalhar para que nasça um poema. Paradoxalmente, é preciso também, para que nasça um poema, o que se toma como o oposto do trabalho: a preguiça receptiva ou a receptividade preguiçosa. É por isso que até mesmo um poeta que normalmente exalta o “trabalho” do poeta (em oposição à inspiração), como João Cabral de Melo Neto, foi capaz de escrever, numa carta ao poeta Manuel Bandeira: “Ando com muita preguiça e lentidão trabalhando num poema sobre o nosso Capibaribe”[13].
Podemos entender como a preguiça do poeta corresponde à liberação de passado, de futuro e da consciência presente, de que fala Valéry, se a tomarmos como a recusa daquilo que Henri Bergson denominava “tempo espacializado”, que é, por exemplo, o tempo do trabalho convencional.
Nesse contexto, vale a pena citar o poema apropriadamente intitulado “Poética”, de Vinicius de Moraes, pois ele subverte os esquemas do trabalho não apenas implicitamente, como, de um modo ou de outro, toda poesia, mas explicitamente:
De manhã escureço
De dia tardo
De tarde anoiteço
De noite ardo.
A oeste a morte
Contra quem vivo
Do sul cativo
O este é meu norte.
Outros que contem
Passo por passo:
Eu morro ontem
Nasço amanhã
Ando onde há espaço:
— Meu tempo é quando[14].
Dito isso, vou citar, para acompanhar o poema do Vinicius, uma deliciosa declaração que o pintor japonês do século XIX Hokusai fez quando completou 75 anos:
Desde seis anos, tenho mania de desenhar as formas das coisas. Aos cinquenta anos, eu tinha publicado uma infinidade de desenhos, mas nada do que fiz antes dos setenta anos vale a pena. Foi aos 73 que compreendi mais ou menos a estrutura da verdadeira natureza dos animais, das árvores, das plantas, dos pássaros, dos peixes e dos insetos.
Consequentemente, quando eu tiver oitenta anos, terei progredido ainda mais; aos noventa, penetrarei no mistério das coisas. Com cem anos, serei um artista maravilhoso. E, quando eu tiver 110, tudo o que eu criar: um ponto, uma linha, tudo será vivo.
Peço aos que viverem tanto quanto eu que vejam como cumpro minha palavra.
Escrito na idade de sete e cinco anos por mim, outrora Hokusai, hoje Gwakio Rojin, o velho louco pelo desenho[15].
Voltando à preguiça: evidentemente, ela não significa que o poeta não faça coisa alguma. Afinal, a palavra “poesia”, como se sabe, deriva de poi/ hsij, que quer dizer “feitura” ou “produção”, e “poeta” vem de poihth/j, que quer dizer “aquele que faz ou produz”.
A ênfase na preguiça significa simplesmente que a gestação do poema tem um sentido completamente diferente do que tem o trabalho utilitário cotidiano. Confundindo-se com contemplação, com jogo, com brincadeira ou com a própria vida do poeta, ela é muitas vezes invisível para quem a observa de fora. E, como eu já disse, ela tanto pode resultar num poema como em nada.
Isso me lembra que o poeta inglês W H. Auden dizia, com razão, que “aos olhos dos outros, um homem é um poeta se escreveu um bom poema. A seus próprios, só é poeta no momento em que faz a última revisão de um novo poema. Um momento antes, era apenas um poeta em potencial, um momento depois, é um homem que parou de escrever poesia, talvez para sempre”[16].
Na vida utilitária, usamos nossa razão e, em particular, a razão crítica para conhecer e para controlar o mundo que nos cerca, de modo a fazê-lo satisfazer nossas necessidades ou caprichos. A palavra “crítica”, não nos esqueçamos, vem da grega kritikh/, cognata do verbo kri/nein, isto é, “separar”, “distinguir”, “decidir” etc. Criticar é separar ou distinguir.
Já que dar nomes às coisas, defini-las, classificá-las etc. são modos de distingui-las umas das outras, essas atividades são manifestações da crítica. Assim, a razão crítica constitui uma condição da própria linguagem, que, por sua vez, a potencializa. O pensamento teórico, por exemplo, distingue os conceitos de meio e fim, sujeito e objeto, substância e propriedades, matéria e forma, significado e significante, corpo e espírito etc.
A razão crítica efetua na prática semelhantes distinções, antes mesmo de tematizá-las ou de nomeá-las teoricamente. Elas são condições para que possamos conhecer e utilizar as coisas que há: para que possamos conhecê-las de modo a utilizá-las, e utilizá-las de modo a conhecê-las. Os próprios conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por exemplo, não seriam possíveis caso a unidade do ser não houvesse sido cindida pela razão crítica em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.
Mas a apreensão utilitária e instrumental do ser, embora absolutamente necessária, não é a única possível. É também possível uma apreensão estética do ser: uma disponibilidade tal às suas manifestações que as distinções utilitárias, instrumentais, estabelecidas pela razão crítica deixam, momentaneamente, de ter a última palavra. Trata-se de aceitar o “ser, mais nada, sem qualquer determinação ou preenchimento ulterior”[17]. As palavras que acabo de citar provêm do início do primeiro livro da Ciência da lógica, de Hegel, intitulado A doutrina do ser, onde ele se pergunta como deve principiar a ciência. Adorno usa essas mesmas palavras, sem mencionar Hegel, num trecho deMinima moralia denominado “Sur l’eau” (“Sobre a água”), título do diário de Maupassant de abril de 1888, cujas primeiras palavras fazem uma advertência:
Este diário não contém nenhuma história e nenhuma aventura interessante. Tendo feito, na última primavera, um pequeno cruzeiro pelas costas do Mediterrâneo, diverti-me escrevendo, cada dia, o que vi e o que pensei.
Em suma, vi água, sol, nuvens e rochas — não posso relatar outra. coisa — e pensei simplesmente, como se pensa quando a vaga nos embala, nos entorpece e nos carrega[18].
Eis a articulação entre a apreensão estética do ser e a preguiça. Ela se manifesta também no trecho mencionado deMinima moralia:
Rien faire comme une bête [nada fazer como um bicho], deitar na água e calmamente olhar para o céu, “ser, nada mais, sem qualquer determinação ou realização ulterior” poderiam tomar o lugar de processo, ato, realização, e assim verdadeiramente cumprir a promessa da lógica dialética de desembocar em sua origem. Nenhum dos conceitos abstratos chega mais perto da utopia realizada do que o da paz eterna[19].
A verdade, porém, é que a lógica — dialética ou não —jamais poderia desembocar no ser “sem qualquer determinação ou realização ulterior” porque, consistindo, como já foi dito, numa manifestação da razão crítica, sua função primordial — na Ciência da lógica de Hegel, não menos que no Organon de Aristóteles — é exatamente cindir, isto é, determinar esse ser absolutamente indeterminado.
Não é, portanto, à lógica mas à poesia que cabe alcançar essa apreensão do ser que chamamos, de acordo com a tradição, mais que com a etimologia, de “estética”. Mas a poesia não poderia alcançar essa apreensão através da simples renúncia à linguagem. Isso, caso fosse possível, não passaria de uma regressão ao inarticulado. A poesia não pode nem simplesmente recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se à linguagem prática ou cognitiva. Não lhe seria possível nem desejável apagar a luz da razão crítica.
O que a poesia pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista da linguagem prática ou cognitiva, aparece como perverso, pois se recusa, por exemplo, a aceitar a discernibilidade entre significante e significado, que constitui uma condição necessária para usar as palavras como signos e as toma como coisas concretas.
Separar, por um lado, o que um texto diz, isto é, seu significado, e, por outro, o seu modo de dizê-lo, isto é, seu significante, é abstrair o significado do significante. Quando conto a alguém, em minhas próprias palavras, uma notícia que li no jornal, ou quando faço uma paráfrase de um ensaio de filosofia, ou quando traduzo a bula de um remédio, estou abstraindo dos textos, que são os significantes originais, os seus significados. Num poema de verdade, semelhante abstração não pode ser feita sem trair tanto a totalidade significante-significado do poema como o próprio significado abstraído. Isso significa que o verdadeiro poema é sempre essencialmente concreto no sentido de consistir numa síntese indecomponível de determinações semânticas, sintáticas, morfológicas, fonológicas, rítmicas etc. Observo que “concreto” nesse contexto não significa “concretista”. O poeta Haroldo de Campos, aliás, afirmou que a experiência concretista, “como experiência de limites”, longe de clausurá-lo ou enclausurá-lo, ensinou-lhe
a ver o concreto na poesia, a transcender o “ismo” particularizante, para encarar a poesia, transtemporalmente, como um processo global e aberto de concreção sígnica, atualizado de modo sempre diferente nas várias épocas da história literária e nas várias ocasiões materializáveis da linguagem (das linguagens). Safo e Bashô, Dante e Camões, Sá de Miranda e Fernando Pessoa, Hölderlin e Celan, Góngora e Mallarmé são, para mim, nessa acepção fundamental, poetas concretos (o “ismo” aqui não faz sentido)[20].
Sendo assim, o poema é análogo a outras obras de arte. Tomemos como exemplo de obra de arte um dos quadros em que Rembrandt retrata um velho. O velho é um dos elementos da pintura. Não podemos mais saber se o retrato lhe é fiel, não sabemos sequer se esse velho realmente existiu.
Tudo somado, o que realmente conta é o que Rembrandt faz no processo de produção do retrato, no seu embate e jogo com a matéria da pintura. É então que surgem, para o pintor, novas ideias e ambições, assim como novos problemas concretos. A cada passo, o pintor é solicitado pela própria pintura a desenvolver novas soluções pictóricas, em função tanto das necessidades de cada situação imprevista como das oportunidades que antes não existiam. Essas soluções não são apenas o produto das ideias que já se encontram prontas, “escritas na alma” do pintor, mas da combinação de todas as faculdades do artista, além de técnica, inspiração, experiência etc.
Quando a obra fica pronta, o jogo dessas mesmas faculdades será a fonte do prazer estético de quem a contemplar. A medida na qual a obra provocar esse jogo será a medida do seu valor estético. Desse modo, esse jogo produzirá um pensamento que não é puramente intelectual, mas que se dá também através de cores, luzes, sombras, linhas, planos, volumes etc. Todas essas coisas brincarão umas com as outras no espírito de quem apreciar tal pintura. No final, o quadro não é apenas sobre o velho, embora o velho faça parte de tudo o que o quadro é.
No fundo, o tema do quadro é apenas um dos seus elementos. O quadro é aquilo sobre o qual nós, que o apreciamos, pensaremos e falaremos. Pois bem, assim são os poemas: objetos de palavras, com todos os seus sentidos, seus referentes, seus sons, seus ritmos, suas sugestões, seus ecos.
Consideremos, como exemplo, o poema “O rio”, de Manuel Bandeira:
Ser como o rio que deflui
Silencioso dentro da noite.
Não temer as trevas da noite.
Se há estrelas nos céus, refleti-las.
E se os céus se pejam de nuvens,
Como o rio as nuvens são água,
Refleti-las também sem mágoa
Nas profundidades tranquilas[21].
Desde o título, “O rio”, torna-se inevitável pensar no famoso rio do filósofo grego Heráclito, em que não é possível pisar duas vezes. O primeiro verso reforça essa impressão: “Ser como o rio…”. Mas a sentença de Heráclito — à parte certas interpretações recherchées — enfatiza o mobilismo universal, o fato de que coisa nenhuma jamais permanece a mesma. O rio de Bandeira, ao contrário, é em primeiro lugar a própria imagem da constância e até de certo estoicismo: “Ser como o rio que deflui/ Silencioso dentro da noite. / Não temer as trevas da noite”.
O rio a defluir silenciosamente dentro da noite não teme as trevas da noite porque ele é também o rio da noite, isto é, a noite enquanto rio. O infinitivo aqui é implicitamente desiderativo: ele manifesta um desejo. Mas quem é que aqui deseja? Talvez se possa dizer que aquele que deseja é o poeta, ou talvez o “eu” lírico, ou o heterônimo, ou o personagem em que o poeta se transforma para escrever o poema, ou o próprio leitor, mas o infinitivo excede qualquer subjetividade, qualquer “eu”. A rigor, não interessa quem deseja, mas apenas o próprio desejo, que se identifica com o ser. Feito um fenômeno da natureza, feito o próprio rio silencioso dentro da noite e feito a própria noite, o desejo, o ser, os versos do poema e o próprio poema estão lá, no infinitivo, silenciosos como o rio e como a noite. Fundem-se no poema o leitor, o poeta, a noite, o rio, as estrelas:
Se há estrelas nos céus, refleti-las.
E se os céus se pejam de nuvens,
Como o rio as nuvens são água,
Refleti-las também sem mágoa
Nas profundidades tranquilas.
Se há estrelas nos céus, o poema as tem na superfície. Se há nuvens que o impedem de refletir as estrelas, aquelas são refletidas na profundidade do seu ser, pois as nuvens são feitas da mesma água que ele. A própria rima de “tranquilas”, que se refere às profundidades, com “refleti-las”, que se refere às nuvens, reflete o reflexo desta naquela.
Quando um poema é contemplado assim como acabamos de contemplar “O rio”, ele é fruído como uma obra de arte, isto é, como uma coisa — uma coisa feita de palavras — e não como uma proposição ou uma série de proposições. O fato de que ele não seja proposicional não significa que não nos faça pensar muita coisa, como acabamos de ver.
Um poema de Juan Ramón Jiménez diz:
Te deshojé, como una rosa,
para verte tu alma.
y no la vi.
Mas todo en torno
— horizontes de tierras y de mares —,
todo, hasta el infinito,
se colmó de una esencia
inmensa y viva[22].
Penso que, ao “desfolhar”, por assim dizer, um grande poema, isto é, ao lê-lo como ele deve ser lido, jamais chegamos a encontrar uma proposição que nos dê a sua essência ou “alma”; no entanto, tudo se inunda de uma essência imensa e viva.
Exatamente porque recusam as distinções e categorias da razão crítica, a importância e o papel que cada uma das determinações de um poema possui jamais são dadas a priori. Pela mesma razão, enquanto, por exemplo, contradições, ambiguidades, falácias etc. constituem defeitos em textos teóricos, elas podem perfeitamente representar elementos expressivos num poema. É o caso, por exemplo, do seguinte poema de Catulo:
Odi et amo: quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior[23].
Composto de oito verbos e nenhum substantivo ou adjetivo, esse dístico tem sido merecidamente elogiado pela sua compressão e força. É por semelhantes procedimentos que, na poesia, as figuras de linguagem têm a função de anular as distinções utilitárias, em proveito da apreensão estética.
Sendo produto do trabalho e da preguiça — do trabalho-preguiça — do poeta, não há tempo de trabalho normal para a feitura de um poema, como há, em geral, para a produção de uma mercadoria. Bandeira conta, por exemplo, que demorou mais de vinte anos para terminar o seu poema “Vou-me embora pra Pasárgada”[24].
O poeta Baudelaire emprega a expressão féconde paresse numa estrofe do poema “La chevelure”, de Les fleurs du mal[25]:
(…)
Je plongerai ma tête amoureuse d’ivresse
Dans ce noir océan où l’autre est enfermé;
Et mon esprit subtil que le roulis caresse
Saura vous retrouver, ô féconde paresse[…][26]
Aqui, uma das rimas de paresse (“preguiça”) é ivresse (“embriaguez”). O poeta fala da embriaguez que lhe provoca uma cabeleira aromática de mulher e na estrofe citada diz, entre outras coisas, querer mergulhar “nesse doce oceano em que se encerra o outro”. Um verso que termina em caresse (“carícia”), que é outra rima para paresse, fala da carícia que em seu espírito sutil faz o balanço das vagas. Isso lembra que, numa estrofe anterior, ele havia dito que “Comme d’autres esprits voguent sur la musique, / Le mien, ô mon amour! nage sur ton parfum”: “Como outros espíritos vogam sobre a música, / O meu, ó meu amor! nada em teu perfume”.
Desse modo, a preguiça, a carícia e a embriaguez – paresse, caresse, ivresse -, a que o poeta se entrega, abolem as fronteiras entre o espírito e a matéria, a atividade e a passividade, o sujeito e o objeto.
Lembro que, em Du vin et du hachisch comparés comme moyens de multiplication de l’individualité (“Sobre o vinho e o haxixe comparados como meios de multiplicação da individualidade”), Baudelaire, dizendo pensar exatamente como o teórico musical Auguste Barbereau, atribui-lhe a seguinte consideração:
Não compreendo por que o homem racional e espiritual se serve de meios artificiais para atingir a beatitude poética, já que o entusiasmo e a vontade bastam para elevá-lo a uma existência supranatural. Os grandes poetas, os filósofos, os profetas são seres que pelo puro e livre exercício da vontade atingem um estado em que são simultaneamente causa e efeito, sujeito e objeto, magnetizador e sonâmbulo [27].
Sem dúvida, Barbereau e Baudelaire têm em mente o estado em que os objetos exteriores, como diz Baudelaire, “entram no teu ser, ou então tu entras neles”[28] (28). Em outras palavras, o sujeito se confunde com os objetos. “Eis aqui”, diz ele, “uma árvore mugindo ao vento e relatando à natureza melodias vegetais. Agora você plaina no azul do céu imensamente ampliado”[29] (29). E adiante: “As águas correntes, os esguichos de água, as cascatas harmoniosas, a imensidão azul do mar rolam, dormem, cantam no fundo do seu espírito”[30]. Aqui não podemos deixar de nos lembrar tanto do “Sur l’eau” de Maupassant, como da sua apropriação por Adorno, que citamos antes.
Contudo, esse estado em que o próprio tempo é capaz de desaparecer completamente não é, segundo Baudelaire, comum a todas as pessoas que fumam haxixe, mas apenas aos “espíritos artísticos e filosóficos”[31]. Com efeito, ele afirma que a impessoalidade e o “objetivismo” que descreveu não passam do desenvolvimento excessivo do espírito poético[32].
Evidentemente, o que Baudelaire chama nesse texto de “objetivismo” consiste, na verdade, na abolição parcial e temporária de uma cisão rígida do mundo entre sujeito e objeto. Ora, como já foi dito, essa dicotomia efetuada pela razão crítica — bem como as que distinguem espírito e matéria, atividade e passividade, causa e efeito, universal e particular etc. — encontra-se entre as condições habituais do pensamento dianoético, seja prático, seja teórico.
O pensamento poético opõe-se, portanto, a essas modalidades de pensamento. Tornada possível pelo estado de preguiça fecunda, a relativização das dicotomias reproduz-se no próprio poema. Com efeito, o que pensa no poema é também a sua materialidade linguística: sua sonoridade, seu ritmo, suas rimas, suas aliterações etc., isto é, não apenas os seus significados, mas os seus significantes; e estes não se separam, no poema, daqueles.
Para terminar, tentemos esquematicamente reconstituir a feitura de um poema. Em princípio, tudo nele é arbitrário. O poeta contemporâneo sabe que a poesia é compatível com uma infinidade de formas e temas. Ele tem o direito de usar qualquer das formas tradicionais do verso, o direito de modificá-las e o direito de inventar novas formas para os seus poemas. Nenhuma opção lhe é vedada a priori; em compensação, nenhuma opção lhe confere garantia alguma de que sua obra venha a ter qualquer valor.
O poema se desenvolve a partir de alguma decisão ou de algum acaso inicial. Por exemplo, ocorre ao poeta, em primeiro lugar, urna frase que ouviu no metrô; a partir dela, esboça-se uma ideia: e ele começa a fazer um poema. Ou então lhe ocorre uma ideia e ele tenta desdobrá-la e realizá-la concretamente. A cada passo, é preciso fazer escolhas. Em algum momento — seja no início, seja no meio do trabalho — impõe-se decidir a estrutura global do poema: se será longo ou curto; se será dividido em estrofes; se seus versos serão livres ou metrificados; se serão rimados ou brancos; se o poema como um todo terá um formato tradicional, como um soneto, ou uma forma inventada, sin generis etc. Às vezes, uma primeira decisão parece impor todas as demais, que vêm como que natural e impensadamente; às vezes, certos momentos se dão como crises que aguardam soluções. Às vezes, é preciso refazer tudo.
Cada escolha que o poeta faz limita a liberdade vertiginosa de que ele dispunha antes de começar a escrever. As restrições devidas a formas autoimpostas são importantes, porque exatamente o esforço consciente e obsessivo para tentar resolver a tensão entre elas e o impulso expressivo é um dos fatores que mais propiciam a ocorrência de intervenções felizes do acaso e do inconsciente: o que, de certo modo, dissolve a dicotomia tradicional entre a inspiração, por um lado, e a arte ou o trabalho, por outro.
O poeta revê frequentemente o poema in faciendi: retira-lhe tudo o que não lhe pertence por direito, modifica o que deve ser modificado, adiciona o que falta, reduz o poema ao que deve ser e apenas ao que deve ser. Isso é feito até o impossível, isto é, até que o poema resplandeça. O que resplandece é o que vale por si: o que merece existir.
Para tentar chegar a esse ponto, o poeta necessita pôr em jogo, até onde não possam mais ir, todos os recursos de que dispõe: todo o seu tempo, seu intelecto, sua imaginação, sua sensibilidade, sua intuição, sua razão, sua sensualidade, sua experiência, seu vocabulário, seu conhecimento, seu senso de humor, sua experiência, emoção, cultura, crítica etc. E entre os “caetera” encontra-se a capacidade de, a cada momento, intuir o que interessa e o que não interessa naquilo que o acaso e o inconsciente ofereçam.
Assim, numa época em que “tempo é dinheiro”, a poesia se compraz em esbanjar o tempo do poeta, que navega ao sabor do poema. Mas exatamente o poema em que a poesia esbanjou o tempo do poeta é aquele que também dissipará o tempo do leitor ideal, que se deleita ao flanar pelas linhas dos poemas que mereçam uma leitura por um lado vagarosa, por outro, ligeira; por um lado reflexiva, por outro, intuitiva; por um lado auscultativa, por outro, conotativa; por um lado prospectiva, por outro, retrospectiva; por um lado linear, por outro, não linear; por um lado imanente, por outro, transcendente; por um lado imaginativa, por outro, precisa; por um lado intelectual, por outro, sensual; por um lado ingênua, por outro, informada. Ora, é por essa temporalidade concreta, que se põe no lugar da temporalidade abstrata do cotidiano e que se manifesto, em oposição a esta, como uma preguiça fecunda, que se mede a grandeza de um poema.
Notas
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- Theodor Adorno, “The stars down to earth: The Los Angeles Times astrology column”, R. Tiedemann (org.), Soziologische Schriften II, Frankfurt: Suhrkamp, 2003, p. 107. ↑
- Idem, ibidem. ↑
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- Lucius Armaeus Seneca, “Epistula LXXXIV”, Ad Lucilium epistulae Morales, vol. II, Oxford: Clarendon Press, 1972. ↑
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- Guy de Maupassant, “Sur l’eau”, http: / /frwikisource.org/wiki/ Sur_l%E2%80%99eau_(Maupassant), 01/09/2011. ↑
- Theodor Adorno, Minima moralia, Frankfurt: Suhrkamp, 1969, p. 208. ↑
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- Manuel Bandeira, “Belo belo”, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro: Aguilar, 1967, p. 334. ↑
- Juan Ramón Jiménez, Diary of a newlywed poet / Diario de un poeta reciencasado, edição bilíngue, trad. de Hugh A. Harter, Susquehanna: Susquehanna University Press, 2004. ↑
- “Odeio e amo. Por que o faço, talvez perguntes?/ Não sei, mas sinto ocorrer e me torturo.” Catulo, “Ode LXXXV”, Poesías (Selección), José Vergés (org.), Barcelona: Bosch, 1967, p. 63. ↑
- Manuel Bandeira, “Itinerário de Pasárgada”, Seleta de prosa, Júlio Castaílon Guimarães (org.), Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 341. ↑
- Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris: Laffont, 1980, p. 19. ↑
- “Mergulharei a cabeça embriagadamente apaixonada/ Nesse negro oceano em que o outro está encerrado;! E meu espírito sutil que o balanço acaricia/ Saberá reencontrar-te, ó fecunda preguiça.” ↑
- Charles Baudelaire, Du vin et du haschisch comparés comme moyens de multiplication de l’individualité, p. 228. ↑
- Idem, ibidem, p. 224. ↑
- Idem, ibidem, p. 225. ↑
- Idem, ibidem. ↑
- Idem, ibidem, p. 226. ↑
- Idem, ibidem, p. 227. ↑