O suspeito, o detetive e a paranoia

Nenhum de nós pode ter certeza de escapar à prisão. Hoje, menos do que nunca. Sobre nossa vida do dia-a-dia, o enquadramento policial estreita o cerco: nas ruas e nas estradas; em torno dos estrangeiros e dos jovens. O delito de opinião reapareceu: as medidas antidrogas multiplicam a arbitrariedade. Estamos sob o signo do “vigiar de perto”.

Michel Foucault

Acossado. Como a caça pelo caçador. O romance policial é moderno e concentra angústias modernas. Ele se forma no século XIX, prolonga-se até hoje, mas tem precedentes, sobretudo um, ilustre, simbólico: o terceiro capítulo de Zadig ou o destino, de Voltaire. A rainha perdeu seu cachorro, o rei perdeu seu cavalo. Zadig não os viu, mas é capaz de descrevê-los perfeitamente: uma cadela de caça, que deu cria havia pouco, manca, de orelhas compridas; um cavalo galopador, de cinco pés de altura etc. Como? Pelas marcas deixadas: Zadig percebeu na areia pegadas de um animal, e concluiu facilmente serem as de um cão. Leves e longos sulcos, visíveis nas ondulações da areia entre os vestígios das patas, lhes revelaram tratar-se de uma cadela com as tetas pendentes, e que portanto devia ter dado cria poucos dias antes. Carlo Ginzburg cita o trecho em seu “Sinais, raízes de um paradigma indiciário”. Ele insiste na natureza primordial do homem como caçador:

Por milênios o homem foi caçador. Durante inúmeras perseguições, ele aprendeu a reconstruir as formas e movimentos das presas invisíveis pelas pegadas na lama, ramos quebrados, bolotas de esterco, tufos de pêlos, plumas emaranhadas, odores estagnados. Aprendeu a farejar, registrar, interpretar e classificar pistas infinitesimais como fios de barba. Aprendeu a fazer operações mentais complexas com rapidez fulminante, no interior de um denso bosque ou numa clareira cheia de ciladas.[1]

Tal filogenia cinegética renova suas energias na sociedade contemporânea. O homem é lobo do homem, hoje e sempre, está claro, mas mais sutilmente agora. No mundo contemporâneo, o homem tornou-se caçador do homem. A presa não está mais correndo na floresta — situação que faz pensar imediatamente em The most dangerous game, filme de Ernest B. Schoedsack (1932), cujo título em português é explícito: Zaroff, caçador de homens. O campo é outro, nada de selvas em que o humano se reduza a uma presa natural, apenas mais astuciosa que as outras. Trata-se, ao contrário, do mundo contemporâneo e civilizado, que instaurou o anonimato coletivo das grandes cidades, dos deslocamentos fáceis pela rapidez e agilidade dos transportes. Um anonimato que é equivalente dos emaranhados nas florestas ou dos pântanos insondáveis nos quais o animal desvanece. Assim, no coletivo, cada indivíduo pode se dissimular. A figura do novo caçador solitário se encarna então no detetive. Quando a caça se amplia, se institucionaliza e se torna permanente, ela se chama polícia.

É Walter Benjamin, leitor de Baudelaire, leitor de Edgar Allan Poe, quem sublinha o papel do anonimato no romance policial: “O conteúdo social primitivo do romance policial é a obliteração dos vestígios do indivíduo na multidão da grande cidade”. Poe inventou o detetive moderno na pessoa do Chevalier Dupin, cujo raciocínio dedutivo impõe uma sensação de maravilhamento ao leitor em “Duplo assassinato na rua Morgue” e “A carta roubada”. A esses dois contos, Benjamin prefere escolher “O mistério de Marie Roget”, porque a história traz um debate imediatamente ligado à modernidade como território do anônimo. Marie Roget foi assassinada indo para a casa de sua tia. Um jornal sustenta que o crime deve ter ocorrido logo depois que ela deixou a pensão de sua mãe porque ninguém viu a moça no seu trajeto. Dupin afirma o contrário: é possível, é mesmo mais provável, que a moça não tivesse encontrado ninguém capaz de reconhecê-la, por uma questão de proporções, já que o número de pessoas conhecidas por um indivíduo é ínfimo diante da inteira população da cidade de Paris. Poe, que caracterizou o “homem da multidão” é, não por acaso, aquele que inaugura o conto policial contemporâneo: o anonimato permite a máscara e a falsa identidade e, portanto, permite também esconder o criminoso.

Em Os miseráveis, de Victor Hugo, o mundo moderno autoriza todos os disfarces, as mudanças de personalidade; a cidade é explorada dos subterrâneos às torres. Jean Valjean, o criminoso, é a caça, Javert, o policial, é o caçador: a ordem institucional são os braços vingadores da sociedade. O desconforto romântico de Hugo intui, porém, que a caçada é mais importante do que quaisquer sentimentos humanos. Pressupõe que a lei e seus instrumentos repressores funcionem como a legitimação de uma justiça incapaz de dar conta do homem. O rigor de Javert é, de fato, crueldade. Compreender o crime de Jean Valjean é humanizá-lo e apagá-lo. A ordem moderna torna-se antes um álibi nos jogos de perseguição e de busca. Victor Hugo, em Os miseráveis, estabelece a dupla perseguido/perseguidor, policial/bandido, em que este último passa de identidade em identidade. Ao mesmo tempo, Os miseráveis distingue culpa legal, jurídica e inocência de fato, demonstrando um conflito entre regras coletivas e história individual que termina por assinalar o caráter desumano e fatídico de uma sociedade racional em seus processos de controle.

Esgotos, bulevares, metrôs, trens, automóveis, aviões, a circulação se dilata, as perseguições se tornam mais difíceis e complexas: qualquer um é “passageiro”. A moda se universaliza, ingleses, japoneses ou brasileiros passam a se vestir da mesma maneira. O trabalho nas fábricas impõe aos operários a repetição dos mesmos gestos, acompanhando a cadência das máquinas, sem exigir habilidades especiais, determinando a igualdade de todos, que são, por consequência, intercambiáveis. Metrópolis, de Fritz Lang, A nós a liberdade, de René Clair ou Tempos modernos, de Chaplin, contestaram, no cinema, em clave dramática ou cômica, essa poda, por assim dizer, da humanidade dos trabalhadores, reduzindo-os todos a um mesmo molde, indiferenciado.

O anonimato marca as relações modernas. Por meio dele é que se infiltram as transgressões, as fraudes, os crimes. Nesse mundo anônimo, talvez eu não seja quem digo que sou, e nisso encontra-se uma fonte profunda de riscos e temores. Aquela pessoa que avança em minha direção, ou por trás de mim, pode me agredir, pode me transformar em vítima. Baudelaire gostava de isolar-se, mergulhando na multidão, lembra Walter Benjamin. O indivíduo, se quiser, desaparece na massa, o criminoso dissimula sua culpa em meio a tantas pessoas indiferentes e desconhecidas.

Um caso real, o de François Vidocq (1775-1857), que passou da criminalidade à chefia de polícia francesa. Essa metamorfose acontece em 1807, quando negocia suas pretensões com as autoridades oficiais, afirmando que, para melhor descobrir bandidos, é preciso ter sido bandido. Trata-se de um exemplo claro das novas possibilidades metamórficas, não apenas na trajetória que se dá do avesso ao direito, mas no princípio que permite reconhecer os criminosos dissimulados na sociedade. O argumento é forte e repousa em faculdades de visão: o criminoso vê aquilo que as outras pessoas não vêem, isto é, aquele que é seu igual, mas que se esconde por trás da máscara social.

A literatura popular do início do século XX criará obras-primas baseadas na obsessão do disfarce, logo transpostas para o cinema. O gênio do mal é o homem de mil caras, sem rosto verdadeiro: Fantomas, adaptado em filme por Louis Feuillade a partir do folhetim de Pierre Souvestre e Marcel Allain, cuja primeira aparição se fez em 1911. Ou, também, mais tarde, um seu descendente, o dr. Mabuse, de Fritz Lang.

Em 1874, na primeira exposição dos impressionistas, Monet apresenta seu quadro Boulevard dos Capuchinhos. Vistos do alto, os passantes são representados como pequenas manchas alongadas e escuras. Louis Leroy escreve um artigo satírico, zombando dessa nova pintura, no qual inventa a palavra impressionismo. Seu título é A exposição dos impressionistas. A sátira se faz sob forma de diálogo entre autor e um fictício M. Vincent, pintor acadêmico, que se escandaliza com a nova vanguarda:

— Apenas, queira me dizer o que representam essas numerosas minhoquinhas negras na parte de baixo do quadro?

— Mas, respondi, são os passeantes.

— Então, eu pareço com isso quando passeio pelo Boulevard dos Capuchinhos?[2]

O pintor acadêmico, no seu espanto, descobre que sua identidade foi devorada no quadro: é difícil admitir, mas sim, sem dúvida, ele, eu, todos parecemos com “aquilo” quando passeamos pelas ruas, praças, avenidas. O pintor viu bem: ao integrar uma multidão, somos todos pequenas manchas indistintas.

O indiferenciado torna-se o melhor esconderijo. É a chance dos transgressores, dos criminosos. O perigo encontra-se naquele que é falsamente igual. Forçoso é distinguir cada um, para evitar as fraudes identitárias.

Como fazê-lo, porém? A minha pessoa, em carne e osso, não garante nada, assim como minhas declarações também não. Como provar então que sou quem digo que sou? Por meio de meu desdobramento em imagem, por meu fantasma fixado no papel, pela fotografia que mostro, na minha carteira de identidade ou no meu passaporte.

Esses documentos são mais importantes do que eu próprio. A minha presença em carne e osso é uma garantia menor do que a imagem. O fantasma garante a identificação: o documento de identidade é uma exigência da sociedade moderna, da polícia moderna.

A fotografia não basta. Alphonse Bertillon criou em Paris, a partir de 1879, um método antropométrico, que fez um enorme sucesso internacional, adotado com avidez em vários países, particularmente no Estados Unidos. O sucesso veio do caráter rigoroso e científico, mas esse caráter, justamente, é tão paranoico em seu sistema de medidas minuciosas, que termina por desmoronar: o erro de identificação mais célebre de Bertillon ocorreu quando suas análises científicas estabeleceram a culpabilidade do inocente Alfred Dreyfus. Ficou, porém, o princípio do fichamento, a foto denunciadora, a descrição que precisa. Ficou, sobretudo, essa marca de Caim que a modernidade descobre: a impressão digital. Nascemos com ela; ela deixa nosso traço material inconfundível nesse mundo anônimo. Ela nos denuncia.

O método de Bertillon configura-se, sobretudo, como a necessidade da organização científica e técnica da polícia. O sangue pode circular nas veias, o coração pulsar, o cérebro pensar: sem “meus documentos”, não existo. Num procedimento de alienação de si, a polícia da sociedade moderna concebe uma indistinção entre os seres reais, aquela indistinção de Monet. É, portanto, necessário pôr neles um sinal distintivo. Se até o século XVIII, a justiça de alguns países marcava os grandes criminosos e as prostitutas com ferro em brasa — ou seja, cada um carregava, na própria pele, o sinal infamante do crime. Agora, a polícia marca todos por modos abstratos de identificar — como etiquetas — porque qualquer um pode ser, virtualmente, um criminoso. A sociedade contemporânea precisa, para seu funcionamento, de uma paranoia institucionalizada. No final do século XIX, a polícia foi levada, por necessidades evidentes, a estabelecer princípios científicos que permitissem a identificação e a busca de criminosos. Criaram-se os procedimentos dactiloscópicos, o mais rigoroso método de um sistema indiciário, que assinala a busca por meio de marcas deixadas pelo delinquente.

Aí está a primeira angústia, a mais funda e a mais disseminada. A contrapartida do anonimato que dissimula é o fichamento que acusa. Cada um encontra-se entre as mãos invisíveis de um poder que se fundamenta num princípio de justiça rigorosa, justiça, porém, que se constrói sobre uma ordem indiscutível, da qual ninguém escapa. O antigo pecado religioso desaparece por trás da nova transgressão laica, que pune não numa outra hipotética vida, mas aqui mesmo, em breve. Por trás da ordem, estabelece-se a Ordem hegemônica, invisível, presente e opressora, porém, que submete a todos e que, sobretudo, não pode ser discutida. Como o criminoso, ninguém está a salvo nesse imenso anonimato: cada pessoa deixa sinais e evidências que traem segredos. Somos passíveis de redução a detalhes acusadores, alguns deles fazendo parte do próprio corpo (uma orelha, um nariz, cuidadosamente classificados por fotografias nos arquivos). Há aqui uma dimensão coletiva paranoica, em que cada um é virtualmente suspeito. Brota, dessa maneira, uma nova forma de medo, que o romance policial saberá explorar admiravelmente: a angústia da culpa.

Num jogo de contraponto, anonimato e fichamento se opõem para se completarem. No final do século XIX, ao mesmo tempo em que se racionaliza a técnica policial, surge, dentro da ficção literária, o personagem do detetive. Ele atua ali onde a polícia não alcança: nesses romances, é clássico o contraponto cômico entre a argúcia do free lance — o detetive arguto — e os limites dedutivos da polícia — encarnada num de seus representantes — em um mesmo caso.

Quando Sherlock Holmes nasceu, em 1887, inventado por Conan Doyle, fundou-se, definitivamente, o gênero do romance policial. Seu eixo é um personagem forte. Ele é quem permite constituir uma saga de extraordinária longevidade.

O fenômeno da saga é novo na literatura moderna, e se vincula exatamente ao romance policial. Voltará com outros detetives: Poirot, Miss Marple ou Simenon, por exemplo. Porque, antes de qualquer coisa, a base é o de um dispositivo decifrador. A trama repousa sobre uma incógnita a ser resolvida, a aventura nutre-se, ao infinito, desse procedimento que elucida. Eles, o romance e o detetive, podem voltar sem cessar, porque o enigma é sempre novo. Está claro, não cabe reduzir o gênero ao esquema, ao problema de álgebra. O grande autor tece uma teia sedutora, pitoresca, mais profunda do que parece, à volta de sua principal criatura.

Baseado na interrogação sobre o mistério, o romance policial acrescenta uma nova angústia. Não apenas a de ser marcado, com o pecado original na ponta dos dedos, detectado pela datiloscopia, ou pela imagem que se parece comigo no documento. Mas aquela de se tornar caça, a de não poder se esconder, porque existe um olhar capaz de ler as pistas de cada um, deixadas no mundo.

Pode-se protestar: “Mas, enfim, a questão não são os inocentes! A questão são os criminosos, aqueles que merecem ser pegos e presos!”.

Nem tanto. Primeiro, o “merecer” captura; e prisão é menos evidente do que sonha qualquer polícia ou justiça: lembremos de Victor Hugo e de Jean Valjean. Mas mesmo concedendo a necessidade de uma caça ao criminoso, de uma distinção entre criminoso e inocente, Sherlock Holmes demonstra que ambos, inocente e culpado, tornam-se objeto do desvendamento.

Todo apaixonado pelos livros de Conan Doyle lembra-se do primeiro encontro entre Holmes e o dr. Watson:

— Como está? […] Vejo que andou pelo Afeganistão.

— Como o sabe? perguntei-lhe atônito.

Mais tarde o detetive explicará: Watson tem a postura de um médico e de um militar; está muito queimado de sol, portanto acaba de chegar de um país quente; encontra-se magro, sofreu privações; seu braço esquerdo está rígido, como se tivesse sofrido um ferimento. “Em que lugar dos trópicos um médico do exército inglês poderia ter passado por tantas dificuldades e ser ferido no braço? No Afeganistão, naturalmente.”

Ao longo dos contos e dos romances, Holmes repete constantemente essas deduções, que deliciam os leitores de suas aventuras. Elas banham-se em análises objetivas, como se pode constatar pelo exemplo: o detetive é capaz de ler sinais precisos que se inscreveram no mundo, dar um sentido a eles e penetrar nos recônditos de quaisquer segredos. Criminoso ou inocente, cada ser é transparente diante dos olhos argutos. Sem dúvida, Holmes é um ente superior, e só ele possui (se excluirmos seu irmão Mycroft, que aparece episodicamente nas aventuras e que também demonstra um poderoso sentido de dedução) esse poder. Mas Holmes induz à possibilidade dessa leitura, e instaura uma dimensão paranoica suplementar no mundo: a de que nenhum segredo é mais possível. Diante dele somos de vidro; ele leva à anulação dos passeantes indistintos no Boulevard dos Capuchinhos, já que cada um é passível de uma radiografia implacável. O homem da multidão, de Poe, transforma-se aqui num aparelho identificador. Monet é o oposto de Holmes porque expõe o anonimato na vida moderna. Holmes, ao contrário, afirma a utopia controladora de uma leitura que distingue cada um.

O positivismo de Holmes é exterior. Interessa-se apenas por uma sintomatologia inscrita no mundo material. Seus diagnósticos são nutridos por uma objetividade “científica”. A ficção conduz o raciocínio ao extremo do anonimato catalogado e fichado da polícia, que existe nos fatos. Ela torna cada um vulnerável. Inocente ou criminoso, o olhar que atravessa é o mesmo. Apenas o grande delinquente é mais astuto e mais desafiador para a inteligência excepcional do detetive, que chega a se lamentar: “Não há mais crimes nem criminosos em nossos dias”, diz em tom queixoso.

Homens e mulheres trazem, em seu aspecto e atitudes, os sintomas indisfarçáveis do que foram e do que são. Mais ainda, nenhum gesto, nenhuma ação, passa pelo mundo sem deixar traços. A mente implacável do detetive sabe desvendá-los simplesmente porque eles estão ali, expostos, como que pedindo para serem lidos. Holmes demonstra que ninguém é capaz de esconder nada de modo definitivo. Não há intimidade suficientemente poderosa para recobrir maiores ou menores transgressões, crimes pequenos ou grandes. Sherlock Holmes tem a faculdade de dizer quem somos por meio daquilo que, sem consciência, emana de nós. O criminoso — mas não apenas ele — é identificado por uma leitura rápida. O detetive fornece imediatamente uma série de informações referentes a um perfeito desconhecido, apenas porque sabe decifrar sintomas involuntários. Não há mais opacidade que resista ao olhar que desvenda. Ou seja, o dado imanente à existência moderna vasculhada pelo detetive é a impossibilidade de evoluir no anonimato de maneira absolutamente anônima: marcas inevitáveis traem a passagem de cada um por qualquer lugar.

O culpado torna-se, assim, bem menos aterrador que o detetive. O crime é pontual, episódico. O olhar do detetive é constante e se projeta sobre todos. Para uma anomalia localizada, um poder genérico. Surge a culpa virtual. Que ninguém seja criminoso, ou o detetive desentoca e apanha a caça em seu laço. Para paliar suas falhas, nas frestas de suas incapacidades, à máquina estável e incorpórea da polícia acrescenta-se o caçador inesperado, hábil e ágil.

O procedimento indiciário que acabou de ser descrito e que caracteriza Sherlock Holmes é exterior, não vai ao cerne do crime, não toca na alma, não atinge os fundamentos estáveis e constantes do mal. É Agatha Christie quem faz isso. Ela cria dois detetives principais, que desdobram, eles também, ao longo de tantos livros, suas sagas: Hercule Poirot e Miss Marple. São muito diferentes. Poirot se destaca pela excentricidade de seu aspecto: um belga na Inglaterra, com sua célebre cabeça em forma de ovo, com seus bigodes cuidados, com seus sapatos impecáveis de verniz, com os vincos perfeitos das calças, com sua vaidade enorme e sem disfarce. Ele sobressai nos ambientes e isso mesmo lhe dá uma posição excepcional. Ele vê tudo “de fora”, como um estrangeiro que é capaz de notar particularidades de uma paisagem que os habitantes locais, pela força do hábito, não conseguem ver. Miss Marple, ao contrário, confunde-se no cenário: é uma velhinha inglesa simpática, que gosta de tricô e vive numa pequena aldeia, St. Mary Mead. Discreta e silenciosa, ela observa “de dentro” a sociedade inglesa à qual pertence.

Ambos, porém, possuem um ponto comum que os opõe a Holmes. Nenhum dos dois é “físico”. Quero dizer: Holmes é um atleta, escala montanhas, briga com bandidos, usa disfarces. Nem Poirot nem Miss Marple seriam capazes de qualquer atividade desse gênero. Pelo feitio, pela idade, são pouco ágeis.

Não se importam também muito com pistas materiais. Não derivam do Zadig, de Voltaire; estão mais próximos, antes, do Auguste Dupin de Poe. A decifração se faz por raciocínio: são as célebres células cinzentas de Poirot. Há aqui uma recusa do positivismo, das provas. Poirot é maníaco pela ordem, pela simetria, e qualquer irregularidade o incomoda. Não desdenha elemento nenhum, mesmo, ou sobretudo, aqueles mais insignificantes, para montar um todo coerente. O campo, porém, é o do raciocínio e das ideias, não do mundo. A solução do crime, é verdade, restabelece a ordem perturbada, mas não, exatamente, a ordem social, tanto que Poirot pode permitir que o assassino escape, se o crime lhe parece justificado. Nada, portanto, de uma desordem social episódica, como ocorre no universo vitoriano de Holmes. Nos livros de Agatha Christie, o assassinato não vem tomado como um acontecimento qualquer. Ele significa a introdução do mal no mundo. É preciso estudar a vítima, vulnerável ao mal. É preciso estudar as causas do assassinato, presença do mal; para chegar ao assassino, o portador do mal.

Agatha Christie não pensa em termos psicológicos. Há outra coisa em seus livros. As “causas” referidas acima não dependem de motivos explicados mecanicamente: matou porque odiava; matou porque queria herdar. Quando elas existem, essas razões são secundárias e superficiais.

Agatha Christie passa ao largo da psicologia. As aventuras de seus detetives repousam antes numa camada mais funda, que é forçoso chamar de “natureza humana”. O método de Miss Marple mostra-se revelador. Ela pensa por analogia. Tal crime nas altas esferas sociais irá lembrá-la, por exemplo, do dia em que o gato de um vizinho de sua aldeia sumiu. Com esses paralelismos, comprova-se um procedimento de repetição nos modos de se cometer um delito. É que a natureza humana, seja onde for, afirma-se igual a si mesma.

Mas isso não basta. Os criminosos de Agatha Christie nasceram com o mal dentro de si. É isso que os denuncia. Assim como certas teologias da predestinação, em que a graça redentora cabe, por desígnio incompreensível, a alguns, mas não a todos, os crimes também podem ser cometidos por alguns, mas não por todos. A autora assim se exprime no prefácio a Cartas na mesa (1936):

Há nele [no livro] apenas quatro concorrentes, e cada um, pelas circunstâncias, poderia ser o criminoso. Se o elemento de surpresa diminui um pouco, a mesma curiosidade se vincula a esses quatro personagens que, todos, já têm um crime na consciência e são capazes de cometer outros.[3]

Há aqui outra angústia. A questão é saber se cada um tem ou não o mal dentro de si. Os finais das aventuras de Poirot são sempre teatrais: o detetive reúne os suspeitos e vai designar o culpado. Sua aparência extravagante torna-o incomum; o teatro avizinha-se de uma cerimônia acusatória, de um exorcismo, em que o detetive transfigura-se em sacerdote onisciente:

“E agora, messieurs et madames”, disse Poirot rapidamente, “eu vou continuar com o que eu estava para dizer. Entendam isto, eu vou chegar à verdade. A verdade, embora feia em si mesma, é sempre curioso e belo buscá-la. Eu estou muito velho, minhas faculdades talvez não sejam mais o que eram”. Aqui, claramente, ele esperava uma contradição. “Com toda probabilidade este é o último caso que eu investigarei. Mas Hercule Poirot não termina com um fracasso. Messieurs et madames, digo-lhes, entendo saber. E eu saberei, apesar de todos vocês.”[4]

Um de nós é culpado. Neste “nós” encontro-me eu mesmo. E se eu tiver em mim a virtualidade do mal? Pode parecer extravagante perceber um mal ontológico nas engenhosas tramas de Agatha Christie, mas ele é rigorosamente inevitável.

Crime virtual, culpa virtual: outra autora deslocará a questão, ao mesmo tempo que a explora em profundidade vertiginosa. Trata-se agora não de uma insinuada ontologia do mal, mas da culpa. É uma desarticulação atroz: a culpa substitui o mal. A culpa não está no mal; nem mesmo, de fato, o mal está na culpa; antes, a culpa é feita de mal.

Patricia Highsmith deixou uma obra literária das mais admiráveis e complexas. O cinema logo se interessou por seu jogo ambíguo de situações, desde O pacto sinistro, de Hitchcock, em 1951. Claude Chabrol, Michel Deville, Autant-Lara, Geissendorfer, entre certamente outros, adaptaram romances seus. Mas é o personagem de Ripley que fascinou os cineastas: René Clement, Wim Wenders, mais recentemente Anthony Minghella e Liliana Cavani. Foi encarnado por grandes atores: Alain Delon, Dennis Hopper, Matt Damon, John Malkovich. Essa fecundidade cinematográfica de Highsmith é maior do que a de Conan Doyle ou Agatha Christie — apesar de muitos filmes, alguns bem-sucedidos, inspirarem-se nesses autores, eles não se afirmam com tanta força. A complexidade das situações e o mistério dos personagens de Patricia Highsmith são sugestivos para o cinema que sabe explorar relações soturnas entre os seres humanos.

Ripley não é um detetive, nem forma de fato uma saga: são poucos os livros em que aparece, na obra de Patricia Highsmith. Na verdade, ele se mostra como o avesso dos personagens centrais que preocupam a autora: instaura o medo porque não tem medo; a angústia, porque não tem angústias. Ripley é um assassino. Matou alguém para tomar-lhe a identidade — foi o primeiro crime de uma série. Continuamente, está a beira de ser descoberto. Essa corda bamba lhe dá prazer, o exercício de risco provoca nele um júbilo frio.

Ripley é um personagem excepcional, já que a abolição da culpa e do medo não é o lote das pessoas comuns. Patricia Highsmith, na maioria de seus livros, criará, ao contrário, situações nas quais põe em evidência a culpa e o crime. Mas, com uma percepção aguda, o que lhe interessa são menos esses dois substantivos que a conjunção e. Para Ripley, no crime não está o castigo, nem sequer o castigo da culpa. Para os outros personagens, na culpa e no castigo não se encontra o crime. Melhor dizendo: entre crime e culpa as ligações, se existem, são inesperadas e perversas.

O descompasso entre esses três elementos — crime, culpa, justiça — permite, pela ficção, um modo raro de intuir as determinantes de perturbação que impedem superpô-los. Não se trata de psicologia: trata-se de uma imanência ao mesmo tempo própria à natureza humana e à condição humana. A culpa é imensa e nevrálgica, ela preexiste ao crime, à punição. Caso ela se ausente — Ripley é o modelo —, o crime é secundário e a punição desconsiderada.

Numa de suas obras-primas, The Tremor of Forgery, de 1966, a inquietação do protagonista vem por não saber se cometeu, de fato, um crime. Em outra, The Story-Teller, um jovem escritor enterra, à noite, um tapete num bosque: a experiência serviria de subsídio para um livro em projeto. No dia seguinte, sua esposa o abandona e desaparece sem deixar traço. Circunstâncias suficientes para que ele entre na pele de um criminoso, porque todos acreditam que matou a mulher. Porém, a questão não é a do falso culpado e a do erro de julgamento. Ela deriva do fato que a suspeita engendra a culpa, mesmo quando o crime não ocorre.

Talvez o mais estupendo livro de Patricia Higsmith seja The Glass Cell, de 1965. Nesse romance, Carter, o personagem principal, inocente, é condenado de maneira injusta à prisão. Ali, o que ocorre é o aprendizado da culpa. Quando sai — é o sentido do título — carrega em volta de si uma cela invisível, feita da culpabilidade que incorporou. Um crime, que surgirá na história, ao contrário, não é portador de culpa. Terrível, o diálogo final, entre o policial e o injustiçado:

— Nós não cessaremos de vigiá-lo, Carter.

— Oh! Eu sei, eu sei.

Não estamos mais numa relação simples de transgressão, punição, justiça. Em seus romances, a autora expõe o sistema judicial e punitivo como uma máquina cujos mecanismos têm leis falsamente objetivas, ignorando tudo daquilo que ocorre na alma do criminoso ou do inocente. Em que quaisquer atos, por mais banais, carregam-se de denúncia, ao transformarem-se perversamente em indícios para acusação. Albert Camus expôs a força de delação que cada gesto anódino adquire em leitura acusatória. O julgamento que se desenrola em O estrangeiro traz fatos alheios ao crime: entre outros, o acusado foi ao cinema no dia seguinte ao enterro de sua mãe. Manifestação indiscutível de uma alma insensível, que pesa contra ele e ajuda a transformá-lo em culpado. Alguns críticos assinalaram a relação entre algumas preocupações de Patricia Highsmith e de Dostoiévski, que são, de fato, bastante expressivas. Mas há também, sem dúvida, um vínculo forte com o universo de Camus.

“Ninguém está seguro no mundo de hoje.” O mundo de hoje está podre. A citação vem do livro Foco inicial, de Patricia Cornwell. A podridão emana de cada página.

Patricia Cornwell, norte-americana, criou, no início dos anos de 1990, o personagem da doutora Scarpetta, chefe do Departamento de Medicina Legal no estado de Virgínia. Scarpetta ressurge em livros que se sucedem para formar o fio condutor de uma saga. Ela se impôs imediatamente, com uma convicção verdadeira, como possuem os maiores detetives das histórias de mistério, como Miss Marple, Hercule Poirot ou Sherlock Holmes.

Porém, nada da elegância discreta de Agatha Christie, de suas geometrias mentais em que os crimes se tornam quase abstratos, em que o mal compõe a natureza humana e é acionado por ato da vontade. Mas, um pouco, como em Doyle, esse mundo que guarda, materialmente, a memória da violência, cuja decifração leva à origem do mal. Entretanto, Holmes é um caçador, de inteligência inusitada, facilmente desencavando os criminosos, numa busca metódica e vigorosa dos desvios dentro de uma sociedade enérgica e saudável.

Scarpetta difere dos heróis criados por Agatha Christie ou Conan Doyle em vários pontos, e sobretudo neste: ela não se conserva idêntica a si mesma de um romance a outro. É permeável ao tempo, ao envelhecimento. É abalada por ataques violentos de criminosos, que atingem duramente sua vida sentimental. Mais os romances se sucedem, mais Kay Scarpetta vai se tornando amarga e melancólica. Ela envelhece num mundo que se torna cada vez mais duro.

Isso não ocorre apenas com ela. O capitão de polícia Marino, Lucy, a sobrinha brilhante, que constituem suas relações afetivas mais longas e estáveis, são também, cada vez mais, atingidos pela maldade intrínseca que nos envolve a todos. Essa maldade parece não conhecer limites.

Aqui se encontra outro ponto de divergência entre Scarpetta e seus célebres colegas, detetives inventados pela literatura. O positivismo de Holmes descobre crimes que tentam disfarçar seus rastros materiais. O racionalismo de Poirot retraça o caminho mental dos motivos e procedimentos assassinos. Nesses casos, ou o crime se insere na ordem do mundo, ou nos traços constantes da natureza humana, como uma alteração disfarçada de uma coisa e de outra.

O pessimismo de Patricia Cornwell, ao contrário, ao inventar delitos patológicos, mostra os homens, a sociedade, funcionando de maneira desequilibrada e tornando-se cúmplice dos criminosos. A loucura de indivíduos encontra eco na loucura coletiva. Esta é constante, o principal dado do mundo e da existência. Uma ameaça invisível dissemina-se em cada coisa, em todas as coisas. Inventa Carrie Gretchen, um ser diabólico e demente, antiga namorada de Lucy, que sabe se infiltrar com maestria nos pontos mais frágeis das pessoas e das instituições. Por exemplo, manipula habilmente a imprensa, explorando a tendência do jornalismo em ceder facilmente ao espalhafatoso, ao chocante, ao sensacionalismo, à distorção dos fatos e das razões. Mais ainda: a detetive não se encontra fora do crime: é ameaçada, é atingida violentamente por ele. É vítima possível, e mesmo, por vezes, privilegiada.

O universo de Scarpetta não tem a nitidez material do de Holmes, nem a elegância impecável do de Poirot. Scarpetta examina cadáveres e as mais terríveis mutilações do corpo. Mergulha num horror material.

Patricia Cornwell tem o segredo de recriar ambientes pelos detalhes. O trabalho de Scarpeta é descrito com minúcia, e sua natureza orgânica traz ao livro a percepção de uma concretude física:

Pus a máscara e a luva, baixei a temperatura do fogão para não danificar os ossos e despejei duas colheres de sabão em pó e uma de alvejante para facilitar a soltura das membranas fibrosas, cartilagens e gordura. […] Coloquei com cuidado as tibias e os fêmures na panela, depois a pelve e partes do crânio. As vértebras e costelas entraram a seguir. A água esquentou novamente e o cheiro forte se espalhou com o vapor. Eu precisava examinar os ossos limpos, pois eles poderiam ocultar alguma informação, e infelizmente não havia outra maneira de fazer isso.[5]

Esse caldeirão de Medeia mostra como Patricia Cornwell reduz o humano ao físico, porque nesse domínio inscreve-se de modo mais visível tudo o que é vulnerável. Ela possui o dom, ainda, das sugestões implícitas: assim, no exemplo acima, a necessidade técnica, para a patologista, de cozer partes de um cadáver, evoca os procedimentos prescritos por alguma receita de cozinha e, sem dizer, embute uma ressonância de canibalismo. Por sinal, Scarpetta tem prazer, nos primeiros romances, em criar refeições suculentas. Pouco a pouco, esse prazer desaparece, em Foco inicial, torna-se, simbolicamente, uma cozinheira de defuntos.

Scarpetta carrega em si a lassidão melancólica de ver-se envolvida em um corpo social marcado por suas próprias taras, um organismo doentio onde os crimes surgem como horrendas ramificações patogênicas. Seus livros são surtos terríveis terminados por uma falsa e temporária tranquilidade. Ficam as lesões dolorosas, cobertas pela quietude, as cicatrizes fechando-se aos poucos, num aprendizado cada vez mais amargo, numa paz cada vez mais resignada.

Patricia Cornwell enxerga um fundo elementar de maldade e de violência, próprio ao homem, que os progressos não são capazes de domar. Os crimes nascem disso, de ressurgências primárias que irrompem, vulcânicas, na superfície da civilização. Ela diz que, sempre que acredita ser impossível aos seres humanos fazer algo pior, erra. Cornwell pondera que talvez seja apenas mais chocante o mal primitivo numa sociedade de seres humanos altamente evoluidos, que viajam a Marte e se comunicam pela internet. Revela, assim, alguns dos abomináveis avessos da modernidade.

Notas

[1] Carlo Ginzburg, “Sinais: raízes de um paradigma indiciário”, em Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história (São Paulo: Companhia das Letras, 1989), p. 151.

[2] Louis Leroy, “L’ exposition des impressionistes”, em Charivari, Paris, 25-4-1874.

[3] Há várias edições em português. Uma das mais recentes é Agatha Christie, Cartas na mesa, trad. Milton Persson (10ª ed., Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981).

[4] Agatha Christie, The Murder of Roger Ackroyd (Londres: William Collins Sons & Co, 1926). Trecho traduzido por Jorge Coli.

[5] Patricia D. Cornwell, Foco inicial (São Paulo: Companhia das Letras, 2001).

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