Primeira missa e invenção da descoberta

A descoberta do Brasil foi uma invenção do século XIX. Ela resultou das solicitações feitas pelo romantismo nascente e pelo projeto de construção nacional que se combinavam então. Como ato fundador, instaurou uma continuidade necessária inscrita num vetor dos acontecimentos. Os responsáveis essenciais encontravam-se, de um lado, no trabalho dos historiadores, que fundamentava cientificamente uma “verdade” desejada, e, de outro, na atividade dos artistas, criadora de crenças que se encarnavam num corpo de convicções coletivas.

A ciência e a arte, dentro de um processo intrincado, fabricavam “realidades” mitológicas que tiveram, e ainda têm, vida prolongada e persistente.

O quadro de Victor Meirelles, retratando a Primeira missa no Brasil, tal como foi descrita na carta de Pero Vaz de Caminha, é um episódio muito expressivo dentro desses processos. Ele fez, em grande parte, com que o Descobrimento tomasse corpo e se instalasse de modo definitivo no interior de nossa cultura. Assim, revela-se um excelente objeto de análise para a compreensão de procedimentos artísticos que dependem, em sua própria gênese, das contribuições originadas no projeto ideológico mais geral, na própria natureza de uma história capaz de engendrar o passado que se deseja, e na relação cúmplice entre as duas disciplinas no sentido de conferir aos construtos resultantes uma força efetiva de persuasão e de certeza.

Figura 1. A primeira missa no Brasil, Victor Meirelles, 1861.

A CARTA E O BOM SELVAGEM

A chegada das naves portuguesa pela primeira vez ao Brasil foi, é sabido, acompanhada por um documento excepcional. O escrivão da frota, Pero Vaz de Caminha, mandava ao rei de Portugal um relato narrando, passo a passo, do dia 21 de abril a 1º de maio de 1500, a aproximação e abordagem das novas terras.

O caráter documental, por si só, conferiria a esta Carta do achamento do Brasil um alto valor. Mas ela adquire um caráter mítico de “ato fundador” do país a partir de duas qualidades que Caminha possuía largamente: legítimo e elevado talento literário vinculado à capacidade aguda de observação.

Vista pela primeira vez, a terra brasileira foi descrita por meio de um olhar interessado e atento, cujo caráter “antropológico” nos parece tão moderno, mas que guardava na memória o tema clássico das Ilhas Afortunadas,^[1] além de estabelecer, de imediato, um elo com o paraíso primordial da Bíblia. Nesta passagem, por exemplo:

Entre todos esses que hoje vieram, não veio mais que uma mulher moça, à qual esteve sempre à missa, à qual deram um pano, com que se cobrisse, e puseram-lhe ao redor de si. Porém, ao sentar, não fazia memória de o muito estender para se cobrir; assim Senhor, que a inocência dessa gente é tal, que a de Adão não seria mais quanta em vergonha.

Embora de relance, este olhar possui natureza semelhante àquele, mais prolongado, de Jean de Léry, alguns decênios depois. De modo retrospectivo, é possível perceber na carta de Caminha o núcleo primordial de uma percepção que Sérgio Buarque de Holanda chamaria de “Visão do Paraíso”^[2] e que, de Léry a Montaigne, e de Montaigne a Rousseau, daria origem ao tema do “bom selvagem”, instrumento reflexivo capital para que a cultura do Ocidente pudesse pensar-se de modo crítico. Enfim, esse bom selvagem francês, nascido da reflexão sobre o índio brasileiro dos primeiros tempos, finalmente, no século XIX, voltaria para seu lugar de origem através do Romantismo.

A INVENÇÃO DE UM DOCUMENTO AUTÊNTICO

Porém, nesta sequência, a Carta indica antes um olhar comum possível do que um efetivo primeiro núcleo do tema paradisíaco. Pois ela foi publicada somente em 1817, na Corografia Brasílica de Aires de Casal. Só então a Carta de Caminha entra como documento primordial na história do Brasil – e, sobretudo, na história da história do Brasil.^[3] Os historiadores costumam encontrar apenas aquilo que procuram.

A história, a cultura, o imaginário coletivo dos portugueses teve, na epopeia das navegações, um polo essencial contínuo e sempre renovado através dos tempos. Camões, Vieira, Pessoa estão entre os nomes mais elevados que se encarregaram de atualizá-la e, assim, de perpetuá-la, transformando-a num instrumento de identidade e de construção constante de si. O caso brasileiro é diverso. O episódio de Cabral não se destaca na história. Ele surge apenas quando a história o exige.^[4]

Límpido, preciso, visual, com um frescor tão adequado ao mundo inocente que reconstitui, o estilo de Caminha confere ao documento o poder definitivo de projetar-se no imaginário histórico que emerge e atravessa o século XIX brasileiro. Imaginário investido pela fabricação de um mito nacionalista cuja vida será longa, vigoroso ainda nos nossos dias. Capistrano, em 1883, formula de modo lapidar: “[…] carta de Pero Vaz de Caminha, diploma natalício lavrado à beira do berço de uma nacionalidade futura […]”.^[5] O documento do passado encontra o seu destino numa inequívoca teleologia ideológica.

As imagens tão marcantes apresentadas pelo escrivão de bordo em 1500 perpassam pela produção literária de um romantismo “indianista”, reforçando a crença na fusão das raças presente em Iracema,^[6] obra nuclear que preside à criação de uma consciência nacional das origens, na qual seu autor, José de Alencar, vai buscar o tom em Atala e René. Ao fixar no verbo a observação “verdadeira”, a carta legitima e confirma, segundo a história, as convicções que a literatura criava: Caminha garante Chateaubriand e confere verdade virtual a Iracema.

Deste modo, a carta foi publicada quando o devia ser. Correspondia perfeitamente à solicitação de historiadores e literatos que construíam então o passado brasileiro através da história e da literatura – essas duas grandes disciplinas do imaginário.^[7]

A MISSA E A FUSÃO DAS CULTURAS

Além de seu poder em tornar presentes aqueles acontecimentos remotos, primevos, quase míticos, a carta trazia também a associação dos dois elementos humanos nobres, tomados no século XIX como ancestrais legítimos para a recente nação: os índios e os portugueses. Mais do que isso, a carta juntou, amável e harmoniosamente, pagãos e católicos.

O cerne do texto concentra-se na cerimônia mais significante: a missa, que congregou navegadores e índios. Caminha detalha os preparativos, assinalando as diferenças de cultura: o trabalho dos carpinteiros, o espanto dos índios diante da “ferramenta de ferro”, eles que possuíam apenas “pedras feitas como cunhas, metidas em um pau entre duas talas, mui bem atadas”; a grande cruz, que repousava contra uma árvore, à espera de sua elevação, devotamente beijada pelos portugueses, imitados em seguida por dez ou doze nativos; a escolha de um lugar de destaque para a instalação do altar. Por fim, a cerimônia propriamente dita:

Ali estiveram conosco a ela obra de cinquenta ou sessenta deles, assentados todos em giolhos, assim como nós, e quando veio ao Evangelho, que nós erguemos todos em pé, com as mãos levantadas, eles se levantaram conosco e alçaram as mãos, estando assim até ser acabada e então tornaram-se a assentar como nós, e quando levantaram a Deus, que nos pusemos de giolhos, eles se puseram todos, assim como nós estávamos, com as mãos levantadas e em tal maneira assossegados, que certifico a Vossa Alteza, que nos fez muita devoção. E estiveram assim conosco até acabada a comunhão…

Caminha conclui inserindo o personagem de um índio mais idoso, “homem de cinquenta ou cinquenta e cinco anos”, que parece ter compreendido o sentido da cerimônia, chamando a atenção de outros índios – “falando-lhes acenou com o dedo para o altar, e depois mostrou o dedo para o céu, como quem dizia alguma coisa de bem e nós assim o tomamos”. Caminha sabe singularizar, e deste modo, dar mais vida ao geral.

Assim, sob a égide católica, associam-se, numa cena de elevação espiritual, as duas culturas.^[8] Criava-se ali o ato de batismo da nação brasileira. Momento prenhe de significados, que o projeto de construção de um passado histórico para o Brasil, ocorrido no século XIX, saberia explorar.

GÊNESE ”DA PRIMEIRA MISSA NO BRASIL”

A pintura será encarregada de fixar e de imprimir nas mentes esse instante inaugural através do pincel de Victor Meirelles, então jovem e promissor talento.

Meirelles havia partido para a Europa em 1853, quando recebera o Prêmio de Viagem da Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro. Depois de um período romano, instala-se em Paris. Ali, em 1859, decide pintar a Primeira missa no Brasil.

Seu mentor brasileiro era Araújo Porto Alegre. Na esteira de Ferdinand Denis,^[9] cujas obras sobre o Brasil propuseram uma inflexão cultural de cunho nativo para o jovem país independente, Porto Alegre foi o primeiro catalisador do romantismo brasilianista,^[10] exercendo atividades literárias ao mesmo tempo que plásticas. Esse importante animador de uma cultura artística de cunho nacional insistira para que Meirelles se embebesse do texto de Caminha: “Leia cinco vezes o Caminha, que fará uma cousa digna de si e do país”. Insistia também para que reproduzisse uma natureza tropical, inserindo na paisagem imbaíbas, coqueiros, palmeiras.^[11]

Preparava-se um ícone da história nacional.

Victor Meirelles estava encarregado de uma tarefa ambiciosa e cuja responsabilidade parecia imensa: oferecer ao Brasil o instante de seu nascimento. Essa intenção parece tão clara que Porto Alegre não hesitará em mesclar os dois nomes criadores desse momento primordial num terceto que envia ao jovem pintor:

Lê Caminha, ó artista, marcha à glória

Já que o céu te chamou Victor na terra

Lê Caminha, pinta e então caminha.^[12]

A vitória do pintor depende do cronista, e a leitura da crônica justifica o avanço do artista em seu destino vitorioso. A história e a arte se imbricam numa imanência genética de seus criadores: uma depende da outra, um depende do outro.

Cimentada esta solidariedade entre o documento e a pintura, poderíamos imaginar que a Carta, com sua descrição minuciosa, bastasse para a gênese da obra. Há mais, no entanto, e algo bastante surpreendente. É que Meirelles inspira-se, para seu grupo principal, na Première messe en Kabilie, obra pintada por Horace Vernet, e apresentada em 1855 no Satan. O episódio figurado ocorrera em 1853 e fazia parte do projeto colonial francês na África do Norte. Ele simbolizava o domínio do exército conquistador em interior de terras habitadas por um povo que soube resistir e se revoltar contra os europeus. A missa celebrava a submissão das tribos cabilas.

Figura 2. Première messe en Kabilie, Horace Vernet, 1855.

Vernet participara da campanha. Foi mesmo por sua intervenção que o padre Régis, o celebrante, o acompanhou. Mais ainda: Vernet havia mesmo projetado o altar provisório ao ar livre; ele fora o cenógrafo e o metteur-en-scène do acontecimento.^[13] Mais do que nunca, a pintura aqui fazia-se história: o artista criava o fato por meio de uma montagem que seria, em seguida, perpetuada na tela. Ou seja, o acontecimento era, em realidade, uma construção simbólica de autoria do próprio artista. Transposto para imagem fictícia da tela, deveria entrar para a “verdade” dos feitos históricos.

Embora retratando um episódio situado nos anos de 1850, portanto contemporâneo de Meirelles, a imagem produzida por Vernet trazia pontos em comum com a cerimônia de frei Henrique de Coimbra. Em ambos os casos tratava-se de uma celebração em terra de infiéis que se juntavam a europeus na assistência. Desta forma, o quadro de Vernet tornava-se paradigma enquanto resultado de um testemunho ocular. O pintor francês vira uma cena equivalente, do ponto de vista histórico, àquela que se passara no Brasil em 1500. A analogia impunha-se como instrumento do rigor e da verdade: um outro pintor, através de sua arte, tornara-se testemunha de um acontecimento paralelo ao que Meirelles deveria construir para a arte e para a história brasileiras. Assim, Vernet oferecia, adicionalmente, uma certa verdade transistórica de articulação entre culturas por meio do mesmo ritual que Meirelles percebe e capta.

Tais afinidades transistóricas interculturais eram sentidas, no século XIX, como instrumentos da legitimidade. Através de um raciocínio analógico e intuitivo, elas pareciam conferir um cunho de autenticidade às obras contemporâneas: é assim que Gonçalves Dias irá buscar, no Brasil, o modelo das baladas alemãs, elas próprias de origem popular, para seus poemas indianistas,^[14] e é através do mesmo procedimento que Longfellow – por sinal amigo e correspondente de Pedro II do Brasil – recriará as lendas indígenas da Nova Inglaterra tomando como inspiração as formas rítmicas do Kalevala da Finlândia!

DIGRESSÃO SOBRE O PLÁGIO

Os vínculos entre Meirelles e Vernet trazem-nos, no sentido dessas relações fecundantes, paradoxalmente paralelas, e incidentais, uma situação intrincada que vale analisar. O grupo central de ambos os quadros é evidentemente o mesmo, disposto de modo invertido. Entretanto, ideia de plágio, que surge imediatamente ao espírito, deve ser tomada com precaução.

O procedimento por citações, dentro da pintura de história, era um instrumento legítimo à natureza do gênero. Os achados insignes voltavam nas obras mais ilustres, incorporados: a cultura visual mostrava-se como tão importante quanto a invenção. Não é inútil lembrar que os pressupostos culturais sobre os quais repousava o gênero pintura de história revelavam-se tão constitutivos da imagem quanto cores e pinceladas. A arte do século passado e não apenas a dita pompier – mantinha um diálogo denso com a história da arte, mais antiga ou mais recente.

Os pintores jovens citavam incessantemente os mestres que os precederam, inspirando-se neles. Foi, grosso modo, a partir do Impressionismo que a ideia de originalidade se modificou, e realizar uma grande obra não significou mais orquestrar uma multiplicidade de imagens harmoniosamente organizadas numa vasta superfície, fazendo apelo a um passado visual coletivo, que nelas se insere, atualizando-se. Hoje, acostumados com a genialidade mais imediata, formalmente originalíssima e com referências culturais concentradas numa subjetividade, como no caso de Monet, Van Gogh ou Picasso, olvidamos as ambições. da pintura de história, então considerado como hierarquicamente superior aos outros – retrato, natureza-morta, paisagem – porque os englobava a todos, numa articulação complexa, arduamente obtida.

O que importava era dar conta de um programa ambicioso: menos valia a novidade individual do que a felicidade em vencer os escolhos inerentes ao projeto. Nesse contexto, a citação, a referência ao passado não são, de modo nenhum, pastichos originados pela falta de imaginação, mas um modo de mostrar como aquele elemento preexistente ressurge numa outra inter-relação.

O jovem Meirelles, em Paris, devia fazer um quadro significativo para a cultura nacional. Ele tinha, diante dos olhos, como referência obrigatória, o quadro que Horace Vernet, mestre então indiscutível, expusera, poucos anos antes, cujo título e o essencial do tema estavam muito próximos do projeto brasileiro. Tratava-se, para Vernet, de misturar cabilas e soldados franceses, criando uma barreira de personagens entre a cerimônia e o espectador, como Meirelles devia misturar portugueses e índios, diante da celebração que se passa, nos dois quadros, à frente de um altar improvisado ao ar livre. Como já foi assinalado, Vernet presenciara o acontecimento, fora mesmo seu metteur-en-scène. Esta situação, na qual um outro pintor, inda mais de grande prestígio, era testemunha e participante do fato histórico, introduz um aspecto suplementar na “verdade” que Meirelles buscava: além da carta de Caminha, além do estudo da natureza local, havia uma experiência visual contemporânea análoga àquela passada em 1500, que permitia um reforço na verossimilhança da imagem. Por todas essas razões, nosso brasileiro tomou-a como modelo, e dela extraiu o núcleo da sua obra.

MISSAS COMPARADAS

Tudo isto torna ainda mais fascinantes as grandes distâncias que existem entre a pintura de Vernet e a de Meirelles. A incorporação, na obra brasileira, do achado do mestre francês não significou cópia, plágio ou pasticho. Porque a Primeira missa de Meirelles mostra que a retomada de Vernet deu-se em benefício de um resultado muito diferente.

Um dos pontos mais evidentes nessa diversidade é a distância da cena. Vernet quer narrar, com precisão, um episódio, e ele o traz para a proximidade dos olhos, de modo a que adquira impacto. Meirelles quer a cena principaÍ mais ao longe, integrando-a numa suavidade atmosférica, num clima espiritualizado. Vernet quer o efeito teatral. Sua cruz é envolvida por uma nuvem de fumaça, diminuída ao pé das montanhas áridas que barram o céu, comprimindo o espaço e impondo-se majestosamente. A cruz de Meirelles, longilínea, traça o eixo condutor que leva o olhar para o alto, enquanto o horizonte abre-se no fundo como um instrumento da serenidade. Vernet impõe a cena através do impacto oferecido pelo formato vertical da tela; Meirelles desenrola com calma seu episódio numa horizontalidade um pouco onírica.

Vernet quer a descrição pitoresca das roupas, dos detalhes, em coloridos vivos, e não possui o sentido da organização conjunta, da integração dos personagens. Meirelles trata seus índios de maneira pouco descritiva, numa concepção abstrata,^[15] fazendo-os desenrolar uma cadência sucessiva de gestos. Com precisão, insere todo elemento delicadamente diante de cada exigência da composição – note-se esse grupo de frades que se inclina suavemente ao pé da cruz, abrindo se num leque que vai da posição vertical à horizontalidade do solo. Ele cria também indizíveis passagens de tons.

Vernet narra anedoticamente, en gazetier, como dele diria Baudelaire. Preocupa-se com o pitoresco minucioso dos trajes, mas coloca sem cuidado uma fieira de soldados e suas baionetas que se sucedem com dureza banal. Ele desconhece essas secretas intimidades entre os elementos que se enlaçam num sentido poético da organização, tão caras ao pincel de Meirelles. São gritantes as diversidades essenciais de ambos os quadros. Entre a anedota pitoresca contada por Vernet e o sentimento elevado obtido por Meirelles há um abismo separando duas concepções artísticas. Estas duas concepções divergentes resultam em uma oposição significativa no que concerne ao sentido geral da obra. Partamos dos cenários. Já vimos o quanto, para Porto Alegre, a construção de uma natureza nacional era importante e como, obedientemente, Meirelles vai pôr em prática essas sugestões. Mas é preciso pensar também que essa natureza substitui o templo, já que a cerimônia é ao ar livre. Se na obra de Vernet as montanhas são rudes e ásperas, impositivas, elas se coadunam com o projeto de um triunfo cristão em terra hostil, onde a junção de cristãos com infiéis se faz por justaposição, sem a ideia de fundir os dois grupos. Ao contrário, a linha de soldados, rigorosa e repetida, faz como que uma barreira e não conduz à reunião harmônica dos grupos distintos.

No caso de Meirelles, o templo natural, suave em seus verdes macios e banhado por uma luz finíssima, mais a própria disposição dos personagens que, embora guarde o princípio de unidades grupais, em seus encadeamentos e ritmos, reúne os participantes numa fusão. Torna-se uma espécie de útero fecundador.

É importante que os grupos guardem, cada um, sua coerência unitária porque conferia-se – os românticos conferiam – aos índios uma especificidade que nos distinguisse dos europeus. Esperava-se desses bons selvagens uma contribuição que faria de nós, brasileiros, um unicum pela mescla de duas culturas e de duas raças convergentes. Mais tarde, em 1879, Meirelles encarregar-se-á de um novo construto no programa ideológico nacional integrando o terceiro elemento cultural e racial, vindo da África. É quando termina a imensa tela da Batalha de Guararapes, onde cristaliza visualmente o mito fundador das “três raças tristes”, consolidadas pelo heroísmo guerreiro que defende o território e opõe-se ao inimigo.

No caso da Primeira missa, veremos adiante como a fusão manifesta-se por meios formais justos. O processo integrador exclui a imposição que encontramos em Vernet, mas exclui também o vetor missionário de “mão única”, isto é, a Europa que traz o Cristo para os pagãos e que reduz seu vínculo com os aborígines a uma incorporação simples de convertidos à fé da Igreja.

Esta configuração, vinculada ao princípio barroco da expansão da fé, teve expressão visual. Jean-François de Troy, brilhante pintor dos tempos da Regência, concebe um Le débarquement de Christophe Colomb en Amérique, obra destinada à Sala do Senado no palácio ducal de Gênova, mas que permaneceu em estado de projeto.^[16]