Triste e sorridente metafísica

Sous l’influence de la propriété, l’artiste, dépravé dans sa raison, dissolu dans ses moeurs, plein de mépris pour ses confrères, dont la propagande le fait seule valoir, venal et sans dignité, est l’image impure de l’égoisme^[1].

Plus que jamais, l’art est un outrage perpétuel à la misère publique, un masque à la débauche^[2].

PIERRE-JOSEPH PROUDHON, Deuxième mémoire sur la propriété, 1841

ALGUMA COISA QUE SE PERDE

Partir de agora, do mais imediato: a exposição Takashi Murakami instalada, neste momento, no castelo de Versalhes. Sobre ela, o tom crítico genérico internacional tem sido o do desdém blasé: já vimos outras, já percebemos o mecanismo. Comigo, não!

Katherine Knorr, do The New York Times, lembrando a precedente mostra de Jeff Koons na mesma histórica e ilustre edificação, fala de um “predictable firestorm” ” e “as the old saw goes, there is no such thing as bad publicity”. Diz ainda:

The visiting contemporary art will predictably leave some people completely indifferent — after all, we are no longer necessarily surprised by unusual art turning up all over the place — and others very happy, or spluttering with rage over a – desecration- of the cultural past. This is of course the whole point of the game of contemporary art that goes Boum. We can be pretty sure that neither Mr. Koons nor Mr. Murakami shed any tears on the way to the bank no matter what is said about their works^[3].

Esta análise, pouco mais ou menos, corresponde a de outros artigos internacionais, americanos, europeus e, pode se supor, japoneses. Uns são vagamente favoráveis: Yves Jaeglé, de Le Parisien, crê que se trata de uma mudança de ares positiva para o velho palácio; Devora Lauter, do Los Angeles Times, percebe ali um misto de ironia e afeição; Sébastien Le Fol, do Le Figaro, insinua, com certa maldade, o prazer que crianças e adolescentes, fãs de mangá, podem encontrar na mostra; Annick Colonna-Césari, de L’Express, leva a sério, e lamenta que a obra de Murakami seja tão inconsistente; o comunista L’Humanité, nas observações de seu crítico Maurice Ulrich, embora aprecie o “kitsch insano” do artista, pensa que sua obra teria um lugar mais apropriado em Disneyworld… Enfim, Harry Bellet, do Le Monde, cumprimenta perfidamente o Presidente do Museu e do Domínio de Versalhes, Jacques Aillaigon, ex-ministro, pela habilidade com que demonstrou, graças à exibição, em seduzir as multidões de turistas japoneses que visitam o castelo.

Entre ironia e cinismo, a crítica toma distâncias elegantes e sabidas com um acontecimento que leva, por meio de estratégia bem lubrificada, a “arte contemporânea^”para o grande público e à grande mídia. Ocorre que ela pressupõe a seriedade da arte como lastro e, ao fazê-lo, a crítica põe-se aquém do fenômeno.

Sua crença num númeno artístico faz com que perceba, na mostra de Versalhes, esse mesmo númeno esvaziado, uma coisa-em-si sem em-si. Se o valor mercadológico das obras é indiscutível, ele assinalaria justamente o único sentido, produto do fenômeno, ou mesmo, e melhor, do epifenômeno circunstancial e estratégico. Para Koons ou Murakami, pouco importa o resto (quer dizer, o respeito ôntico desfeito no episódio): conta o fato de que vão contentes ao banco encher as respectivas carteiras.

Ora, existe num setor importante da arte contemporânea uma forte recusa, clara e intencional, de qualquer númeno, de qualquer dimensão ôntica dos objetos. A crítica escorrega em águas passadas. O sério da arte tornou-se o não levar-se a sério. Não importa que críticos e teóricos escrevam, sisudamente, textos circunspectos, ou manejem a ironia de modo gaiato. A arte, seus promotores e tantos curadores — e artistas também — sabem que os mecanismos, hoje, funcionam de outro modo. Esses mecanismos incluem a crítica no circunstancial, fora de um campo histórico determinado anteriormente.

Um campo histórico, uma episteme, no sentido que lhe confere Michel Foucault, concluiu-se (ou pelo menos, adormeceu) com a crise das abstrações nos anos 1960. Foi uma episteme que se expandiu desde o romantismo. Os grandes abstratos americanos, Pollock ou Rothko, por exemplo, mostraram-se, de fato, como os últimos românticos. Acreditavam num em-si sagrado das artes, e o exploraram com intensidade empenhada, que se concluiu, nas trajetórias individuais de ambos, pela morte dramática. O desaparecimento de um artista como Koons ou Murakami num acidente não teria a fatalidade teleológica, a coerência com os tormentos intensos de que Pollock era feito. É bem duvidoso imaginar o suicídio de um deles; se ocorresse, seria mais fácil descobrir para tal ato antes uma razão frívola do que o sentido trágico que investiu o gesto de Rothko.

O caráter exemplar deste último artista nos serve para exasperar o contraste. As telas de Rothko exigem que o espectador se predisponha à contemplação, num sentido propriamente sagrado. As soberbas superfícies de cores que, umas às outras, se intensificam surdamente, convidam à elevação espiritual, elevação que pertence à mesma natureza daquela pensada por Kandinsky. Essa religiosidade laica, absorvente, poderosa, da obra de Rothko resultou, como se sabe, na capela de Houston.

PISTAS ESCONDIDAS

A exposição Les traces du sacré^[4] (2008, Centro Pompidou, Paris) indicou menos uma consagração da permanência do sagrado do que uma indicação de sua crise. Seu curador, o crítico Jean de Loisy, conclama os fiéis para buscarem na arte a revelação espiritual:

Ainsi, l’extraordinaire aventure de l’art, toujours animé par un feu dont le combustible a changé, mais que le temps n’a pas tiédi, remplit encore son role éminent, non plus celui de dire nos dieux, mais d’apporter en un monde qui chancelle la trace du sacré ultime sur la terre, la grâce précaire du réel, la grace fragile de l’homme^[5].

Palavras consoladoras de vago perfume heideggeriano, mas seriam elas verdadeiras? Ou, ao menos, plenamente verdadeiras? Há, como veremos, outra noção, mais difícil de enfrentar pela crítica e pelos críticos, que oferece chave melhor, tanto para a compreensão das posturas artísticas, como para a indicação de outro caminho capaz de conduzir ao ôntico, espiritual e sagrado, por trás do bezerro de ouro. Essa noção difícil está no próprio bezerro.

Decerto é possível mostrar e demonstrar que há artistas “sérios”, no sentido de que suas produções investem-se de um respeito imediato. Criadores como Richard Serra ou Anish Kapoor não se confundem com a irrisão dourada de Koons ou Murakami. Em suas diferenças de criação (às reiterações de Serra opõem-se as invenções surpreendentes de Kapoor), eles exigem também uma lentidão contemplativa. Há, no gosto de ambos pelo gigantismo, um efeito de esmagamento que incorpora as tradições do sublime tal como os teóricos do século XVIII construíram. Um olhar perverso poderia, porém, detectar na imposição do inesperado dentro da paisagem em que suas obras se instalam uma ligação estabelecida por discretos vasos comunicantes às provocações, elas também inesperadas, de artistas “frívolos” como Koons ou Murakami.

Mas, para evitar dilações argumentativas, ou debates bizantinos, é melhor aceitar que existem, hoje, artistas graves, e que eles acreditam na seriedade da arte. São obras em que o sagrado paira e, no caso de Serra, isto se evidencia: muitas de suas estupendas esculturas formam memoriais assinalando os grandes crimes ideológicos do século XX.

Mas logo se percebe vários outros artistas cuja produção não deriva da mesma seriedade, seja por sua fragilidade, seja por seu caráter francamente provocador.

No primeiro caso, Jean Clair denunciou, em seu livro Considerations sur l’état des beaux-arts^[6]:

En Occident, c’est souvent d’une mise en scene qui relève du rituel pour initiés que dépendra leur pouvoir de choc. L’insignifiance de l’oeuvre en soi — draps rayés de Daniel Buren, entassements de feutre de Robert Morris etc. — est telle qu’elle court le risque de passer inaperçue aux yeux d’un public profane. Ce sont alors les procédures d’une muséographie sophistiquée qui, pour un instant, la sortiront de son néant^[7].

O parti pris da dura crítica formulada por Jean Clair invoca, para estabelecer “significância” ou “insignificância” da obra, um em si que nos devolve ao númeno sacralizado. Mas sua observação é importante, já que o crítico constata a falta do númeno e a necessidade da ritualização para dar ao bezerro de ouro o aspecto do deus.

Jean Clair acentua a crítica, e sua evocação bíblica faz pensar nas grandes cenografias da Contrarreforma:

Le minuscule carré de papier recouvert de graffiti d’un Kossuth sera apposé au centre d’une vaste cimaise violemment éclairée comme le Manê Thecel Phares d’une réligion nouvelle. Ailleurs, trois tubes de néon disposés parallèlement par l’artiste Dan Flavin luisent au fond d’une salle obscure, blanche et immaculée. Un seul visiteur à la fois est admis à pénétrer dans le sanctuaire et à se recueillir devant ce mysterium fascinans et tremendum, confronté à l’invisible et à l’immateriel, il est saisi du même tremblement que le fidèle qui découvrait le voile violet du Temple de Jérusalem. Étonnante dialectique! Le tube de néon, le carré de papier, plus généralement la toile monochrome ou la sculpture minimale ne “valent” rien pris en eu-mêmes. Seule leur confère une valeur la mise en scene à laquelle le conservateur les soumet^[8].

O conservateur, que seria melhor traduzir por “curador”, é o mestre de cerimônias, o diretor de teatro. Para que ele se transforme no sumo sacerdote não há sequer um passo a dar:

Dans le Body Art encore, le conservateur est souvent amené à jouer le rôle d’un officiant qui préside aux sacrifices de l’Artiste-Messie. Dans l’art conceptuel ou dans l’Earth Art, le “travail” de l’artiste est souvent livré en pièces détachées, à la façon d’un kit de bricoleur. On peu de là imaginer l’ivresse secrete du fonctionnaire de musée, qui, devenu artiste d’un jour, croit prendre part physiquement à la réalisation d’une oeuvre^[9].

É bem evidente que qualquer objeto exposto nunca apresenta uma significação por si só, como pretende Clair. Basta lembrar o Foucault da Archéologie du savoir: n’y a pas d’énoncé em géneral, d’énoncé libre, neutre et indépendant, mais toujours un énoncé faisant partie d’une série ou d’un ensemble, jouant un rôle au milieu des autres, s’appuyant sur eux e se distinguant d’eux”^[10].

E também é claro: dessa perspectiva todo objeto exposto torna-se aquilo que os seus “intérpretes” — os curadores, os responsáveis por projetos, os arquitetos que concebem os aspectos materiais — fazem dele. Isso levou Jérôme Glicenstein, num livro muito brilhante (que tem em epígrafe uma passagem das Considérations sur l’état des beaux-arts, de Jean Clair), determinar a anulação do númeno e o esvaziamento de qualquer aura benjaminiana^[11].

Sua posição é extrema, e sem cair num idealismo perigoso, é melhor lembrar que, de todo modo, e por mais imaterial que seja, há o objeto, embora ele sempre se mostre a partir de um enfoque. Foi nesse sentido que Hans Belting^[12], para evitar uma história da arte que se mostra sempre um pouco ilusória e idealista, sugere que ela seja substituída por uma história das mediações da arte. E, pensando ainda em Foucault, lembrar também que, mesmo numa sala permanente de museu, em que o objeto perdura na mesma posição compartilhada com outras obras de arte, sempre as mesmas, ele nunca é o mesmo para o espectador, porque o próprio espectador se encarrega de modificar as mediações. Dito de outro modo: o espectador nunca é o mesmo, não se pode banhar duas vezes nas mesmas águas do rio de Heráclito não só porque o rio muda, mas porque o banhista que já entrou uma vez não será o mesmo na segunda, nem na terceira. Embora ele aparente, de modo ilusório, ser o mesmo.

PALAVRAS

Jean Clair e Jérôme Glicenstein se opõem em suas visões extremas: uma nostalgicamente “ôntica”, outra ceticamente “fenomênica”. Nos fatos, os artistas contemporâneos da provocação e do cinismo como Koons ou Murakami — para retomarmos os dois emblemáticos com os quais este texto foi aberto — inserem-se nos interstícios destas duas posições. Contudo, provocação e cinismo partem dos criadores de maneira apenas parcial. Os mediadores também têm um papel nuclear. E mais que criadores e mediadores, há um mecanismo recente que permite um curioso funcionamento no qual não apenas a ironia, o humor, são possíveis e necessários, mas encontram ainda um caminho crítico mais forte que os dos textos profissionais — para atingir um campo misterioso e singular.

Em seu site da internet, Murakami inseriu algumas declarações. São elas:

— I express hopelessness.

— When I consider what Japanese culture is like, the answer is that it all is subculture. Therefore, art is unnecessary.

— I wanted to be commercially successful. I just wanted to make a living, in the “entertainment” world, but since then my motivation has changed^[13].

Há aqui um tom de seriedade, ao qual se misturam meditações levemente descompassadas. Hopelessness — longa e bela palavra, bela, sonora e melancólica também em português: desesperança. Ela seria adequada às obras sobre a guerra de Otto Dix, à Ronda de prisioneiros, de Van Gogh; Munch deu o nome de Desespero para um quadro de intensa força soturna. Ao menos de imediato, nenhuma criação de Murakami poderia avizinhar-se do espírito no qual as obras acima citadas foram concebidas. Isso leva a crer que a expressão da desesperança está no ato, não nas obras. Que esperança haveria para as artes no mundo de hoje?

A frase seguinte introduz a declaração mais que crítica, propriamente condenatória, de qualquer atividade artística: a arte é desnecessária. A reviravolta pode encontrar significação paradoxal: se a arte é desnecessária, eu expresso o desespero porque faço arte; ou porque faço alguma coisa que as pessoas tomam como arte; ou porque a arte que eu faço é indigna.

Enfim, a última frase tem uma forte explicitação genética que, discretamente, põe em xeque a tradição do artista romântico, presente até a última grande geração dos abstratos: eu não sou artista desde o berço, eu não fui incompreendido, eu não tive que lutar pela grandeza de minha arte. Quis ser apenas um “entertainer”; depois disso, meus motivos mudaram. Seria possível acrescentar: e deu perfeitamente certo, se considerarmos o sucesso do artista.

* * *

Ao apresentar Murakami numa publicação, a curadora Amada Cruz assinala: “As part of the Japanese generations that grew up in the post war prosperity. Murakami combines his traditional art training with the pop preoccupation of his peers”^[14]. O texto de Amada Cruz destina-se a um público não especialista. A autora quer expor aspectos elevados nas obras de Murakami: antes desse trecho, ela anunciara que Murakami foi o primeiro artista a obter um Ph.D. em nihonga, definido por ela como “a traditional Japanese painting style”^[15]. Os especialistas diriam que nihonga é antes uma técnica do que um estilo, cujas características podem variar, mas isso não importa aqui: o ponto é sublinhar os vínculos (legítimos) de Murakami com tradições antigas, nacionais e prestigiosas, para que o público sinta em suas obras algo mais que apenas bonecos derivados dos mangá (o que eles de fato são, embora não apenas). O comentário é breve no seu todo, mas ajuda a compreender as obras de maneira inteligente.

No entanto, o texto apresenta dificuldades para a leitura. Não por causa do estilo, que é transparente, mas pelas escolhas dos aspectos materiais do livro. Os caracteres são pequenos, e a página combina um tom cinza e um rosa muito claro, em letrinhas que têm 1 mm de calibre.

Deste modo, exige do leitor um esforço físico, e não intelectual: o tom rosa, em particular, mostra-se bem pouco visível. Isso ocorre porque, no livro, o acento recai sobre sua concepção como objeto, mais importante do que os textos que veicula. Seu formato é bastante incomum, particularmente em se tratando de um volume consagrado às artes: tem 30,5 cm de altura por 16 cm de largura e 6 cm de espessura. Grosso, mais alto do que largo, difícil de abrir em sua inteireza, seu manuseio não é dos mais simples. Acrescente-se a concepção da capa, de um plástico acolchoado em tom rosa. O resultado evoca irresistivelmente um nécessaire, ou algo como um estojo de maquiagem.

Ele faz parte de uma sequência que a Phaidon Press concebeu nas duas últimas décadas. Traduz o espírito mais recente dessa companhia, antiga, tradicional, fundada em 1923 em Viena, transferida para Londres, mas desde 1990 propriedade de Richard Schlagman, que lhe insuflou um novo espírito. O título metafórico do livro, Fresh Cream, leva a pensar novamente em maquiagem (também em cozinha, naturalmente, embora o aspecto geral do volume conduza mais para os cremes faciais etc.).

O ponto central é este: nada de gravidade textual, nada de aspecto rebarbativo de um volume evocando estudo e esforço; antes, um objeto divertido, num tom kistch, mas tongue-in-cheek, respeitando uma elegância chique. Desde o primeiro volume da sequência, Cream, de 1988, este, e outros livros de mesmo gênero, sucederam-se na célebre editora: Cream 3, em formato de uma caixa negra, com escritos em vermelho, lembrando um clima noir pelo trocadilho entre o inglês “cream” e o francês “crime”; Ice Cream, em 2007, monumental, a capa recoberta de papel metálico com reflexos lilás; e o último, Cremier, de 2010, talvez o de concepção menos flashy, retomando o rosa de Fresh Cream: a capa apresenta o aspecto de um jornal de artes.

Acrescente-se a esta série de “cremes”, outra, também da Phaidon Press, de “vitaminas”: Vitamin P, para “painting” (New pesrpectives in paintig, 2002), Vitamin Ph,para “photography” (New perspectives in photography, 2006) etc. As capas são astuciosas, divertidas (assim, o volume consagrado à pintura recorta pequenos pedaços das telas em forma de cápsulas) e comportam textos inspirados nas publicidades para a venda de revigorantes farmacêuticos.

A concepção editorial de todos esses livros, cujo sentido é o de divulgação para um público sofisticado (e também endinheirado), insiste na dificuldade de leitura por causa do tamanho reduzido dos caracteres e pela escolha dos coloridos para as fontes. Os Cream são consagrados a cem artistas escolhidos por dez curadores de arte contemporânea. No caso das Vitamins, os números são mais flexíveis, mas o princípio varia pouco: curadores, que são também críticos, selecionam artistas.

Estas descrições das duas séries sobre arte contemporânea concebidas pela Phaidon Press expõem uma situação reveladora. São significativas pelo grande sucesso que obtiveram perante o público ao qual se destinam (amadores esclarecidos em busca de bússolas que os orientem na floresta prolífera da arte contemporânea; possíveis colecionadores interessados em descobrir artistas ou em saber do prestígio de seus favoritos; frequentadores de exposições especializadas em arte contemporânea que compram o volume como objeto atraente e ornamental etc.). Eles vêm apoiados, direta ou indiretamente, por instituições oficiais (museus, por exemplo), numa intrincada relação de influências e interesses privados (galerias que representam os artistas selecionados, agentes culturais diversos, curadores e críticos etc.).

Há uma hierarquia no modo como foram concebidos. Neles, a forma prevalece sobre o conteúdo reflexivo. O aspecto do livro, sua sedução “fashion”, a distanciação tomada em relação às aparências de uma postura. “séria” e a adesão a conotações de práticas contemporâneas ligadas à frivolidade sofisticada (creme: maquiagem, tratamento de beleza, cozinha, sorvete, crime de romance noir; tom precioso na concepção dos formatos, das capas acetinadas ou brilhantes, tons rosa, furta-cores, misteriosas; vitaminas: corpo, ginástica, academias de exercícios, aparência saudável) conduzem a valores mais sedutores e convincentes, próprios a um público específico, do que ao estudo árduo.

MANIPULAR

Nenhuma daquelas atividades sugere esforço de pensamento. Internamente, espalhando-se nas páginas, as imagens triunfam sobre os textos: são publicações destinadas a ser folheadas distraidamente. Prestando atenção, podem oferecer um pouco mais; isto se houver empenho e paciência para a leitura (como a leitura por si só parece ser um esforço, vai relegada para uma atividade necessariamente intencional graças à complicação tipográfica densa e dificultosa). Curiosamente, o leitor, depois de decifrar frases bem simples, tem a impressão de tê-las merecido, embora a dificuldade na leitura não tenha sido intelectual, mas ocular!

As publicações mencionadas estão em sintonia com a produção artística recente, que dispensou a seriedade concentrada e sagrada das antigas obras. Há, de certo modo, como ocorreu na cultura aristocrática do século XVIII, um gosto pela expressão da frivolidade. Uma cultura na qual a manifestação de seriedade, sentimentalismo, empenhos radicais (nos quais a arte e a vida se misturam, dramaticamente), tornaram-se deslocados e de mau gosto. Ao contrário, o que era deslocado e de mau gosto ante Rothko, Pollock, Ellsworth Kelly ou Albers tornou-se divertido, adquirindo elegância e sedução.

Uma escultura como Michael Jackson e Bubbles, de Jeff Koons, que a configuração moderna do pós-guerra certamente recusaria com horror, ou seus autorretratos em poses sexuais com Cicciolina, podem provocar reações hostis; no entanto, essas reações se tornaram fora de moda. Os dourados, a escolha dos materiais, as superfícies brilhantes e impecáveis, a monumentalidade que transforma pequenos objetos kitsch em obras gigantescas (seu Hanging Heart, um coração de cor magenta, imita bijuteria sentimental de namorados, berloque de pendurar em correntinha, mas tem 2,7 m de altura, pesa uma tonelada e 660 kg, foi fabricado em aço e vendido em 2007 pela Sotheby’s ao galerista Larry Gagosian por US$ 23,6 milhões), tudo isso mantém uma alta qualidade técnica, acabamento sem falhas e sustenta um tom alusivo, irônico, cuja elegância se tece, cúmplice, no interior de uma sociedade rica que erigiu a surpresa engraçada, o cinismo ligeiro, o sorriso cúmplice como formas superiores do comportamento.

Alguns críticos assumem o papel da sabedoria acadêmica com severa compostura, mantendo assim o papel de guardiões do templo sem deuses. Basta, por exemplo, a frase extraída de um artigo da revista online Art Knowledge News:

Koons mirrors society’s obsession with popular culture and negates simple divisions between appearance and reality, surface and depth, and art and commodity With roots in Pop, Conceptual, and Minimalist art, Koons models his sculptures on consumer products and manipulates store-bought items to dramatize mass-produced cultural objects while exposing the subtleties of marketing^[16].

Há, em escritos como este, um sabor de erudição analítica cujo sentido é menos explicar do que enobrecer (do mesmo modo como ocorria com Amada Cruz e Murakami, mas aqui numa clave bem menos eficiente). Em casos assim, é como se a crítica não tivesse encontrado o tom.

Mais justo é o comentário de Alexander Rotter, “senior specialist” da Sotheby’s, como vem identificado na legenda de um vídeo posto na internet pela própria casa de leilões para preparar a grande venda de Hanging Heart, de Koons, em 2007. Rotter, tão bem-apessoado, tão elegante (ah! como são elegantes os especialistas da Sotheby’s e da Christie’s!), com soberbo corte de cabelo, perfeito caimento do paletó, gravata da melhor seda, dentes alvíssimos, bom moço muito seguro de si, ensina: “Every great work of art suddenly gets her own identity when people realize there is something going on which is extraordinary and not normal”^[17].

Não é preciso muito mais: extraordinário, anormal, adjetivam o que se espera de uma obra. Não a contemplação transcendente, a comunhão com os poderes criadores do artista. Extraordinário, anormal: se acima associamos muitos dos comportamentos artísticos contemporâneos com a recusa no século XVIII em expor o drama, o sentimentalismo, a intenção profunda, é possível agora evocar o momento em que o Renascimento entrou em crise e que os historiadores da arte chamam de maneirismo. Basta lembrar as esculturas que povoaram, naquele período, jardins e praças: enormes, grotescas, monstruosas (Bomarzo, Cioli e seu Nano Morganti de Boboli, o colosso dos Apeninos, de Gianbologna na Villa Pratolini, e tantos outros): elas se comparam facilmente ao Puppy de Jeff Koons, hoje em Bilbao; ao crocodilo de Guillaume Renou, diante da prefeitura de Bordeaux; aos animais esdrúxulos de Xavier Veilhan que, como os monstros de Murakami, foram expostos em Versalhes; aos bichos em aço cromado, inspirados nos balões de borracha, concebidos por Jeff Koons. São todos extraordinários, anormais, provocam reações divertidas e contraditórias nos espectadores.

Esses monumentos extravagantes de hoje possuem um mestre um pouco mais antigo: Claes Oldenburg. Em colaboração com Coosje van Bruggen, ambos multiplicaram gigantescos prendedores de roupa (Filadélfia), lanternas a pilhas (Las Vegas), agulha e linha (Milão), escova de dentes com pasta (Krefeld) etc. Esta relação específica revela o vínculo dos artistas mais recentes com o Pop Art, mas também a distância que a concepção muito mais preciosa, própria à geração atual, interpõe entre eles: com Oldenburg, os objetos eram de consumo doméstico, sem pretensões decorativas. Ao contrário, os monumentos excêntricos de hoje em dia referem-se a um luxo, brilhante e exterior, decerto, mas no qual o supérfluo substituiu os temas utilitários de Oldenburg.

ALÉM DA APARÊNCIA? AQUÉM DA APARÊNCIA?

Haveria, porém, como no século XVIII, ou, em outra configuração, também no século XVI, algo por detrás da pura extravagância? Essa arte milionária, feita de exterioridades, teria algum possível “interior”? Algo para além não só de suas aparências, como das saídas mais ou menos desajeitadas proferidas por críticos que desejam atribuir-lhes foros de nobreza com lugares comuns do gênero: “espelha a obsessão da sociedade com a cultura popular e nega divisões simples entre aparência e realidade, superfície e profundidade, arte e mercadoria”? Se não um númeno ou uma imanência, ao menos outra fala, outra expressão além das expostas ostensivamente?

A questão acresce sua pertinência na medida em que a crítica, no campo de uma produção artística de grande amplidão publicitária e dirigida a colecionadores milionários (portanto no centro de uma rede econômica cujos interesses estão dentre os mais ganaciosos), tende, por um lado, a tornar-se pretexto, ou adendo, e sucumbir sob aspectos formais exteriores de força preponderante (o aspecto da publicação ou a qualidade da gravata do interlocutor); ou, por outro, a desgastar-se em lugares-comuns carregados de jargão, pretensiosos e bizantinos.

Ela está claramente vinculada à monopolização do mercado das artes, da qual Raymonde Moulin fez a descrição e a denúncia: somente duas grandes casas de leilão internacionais (Sotheby’s e Christie’s), que não são sombreadas por nenhuma outra, um pequeno punhado de galerias prestigiosas, servidas por intermediários (“promotores”, “indicadores” etc.). Esse monopólio determina a grande máquina que controla a vida artística prestigiosa de todo o globo^[18].

No entanto, para além da crítica convencional (quer dizer, escrita ou falada, baseada na linguagem conceitual), surge outra, no interior da própria obra, como participação genética imanente, com muitos desdobramentos. Há um grau de apreciação crítica possível, no qual a obra se insere, e que se encontra além do escrito.

Os brilhos de Jeff Koons restauram o gosto pelos dourados kistch que, para alguns, é saboreado com distância histórica (sabemos que é kitsch, entendemos o caráter historicamente frondeur oposto ao bom gosto das gerações de há cinco décadas, percebemos sua filiação, bem pervertida, ao Pop Art). Mas, para outros, para colecionadores “emergentes”, como se diz, senhores de fortunas surgidas graças às novas conformações econômicas do planeta, ávidos por investir em arte não só como hedge fund, mas como prazer, que o gasto de luxo provoca — um dourado é um dourado, é bonito, e basta.

Cabe citar um artigo que a agência Reuters publicou recentemente em sua página da internet^[19]. O título é: “Como o mercado financeiro recuperou-se neste ano, os milionários internacionais satisfazem novamente suas paixões por carros luxuosos, iates e joias”. Novos milionários brasileiros e chineses são citados explicitamente.

A obra de arte dispõe-se, assim, nivelada à categoria de um objeto de luxo. Compara-se a um BMW, a um Blohm & Voss, a um diamante.

A um diamante, justamente. Em 2007 Damien Hirst realizou uma das mais célebres obras dos tempos recentes. É intitulada For the Love of God [Pelo amor de Deus]. A galeria White Cube, de Londres, quando a expôs, descreveu-a assim: ^“For the Love of God is a life-size cast of a human skull in platinum, covered entirely by 8,601 VVS to flawless pavé-set diamonds, weighing a total of 1,106.18 carats. It is without precedent in the history of art”^[20].

O título dado pela galeria à mostra é Beyond Belief ^[21], além da crença, mas que pode ser entendido também no sentido de inacreditável.

A galeria White Cube convidou Rudi Fuchs, um prestigioso crítico e curador^[22] para fazer alguns comentários:

The skull is out of this world, celestial almost’ writes the distinguished art historian Rudi Fuchs. “It proclaims victory over decay. At the same time”, Fuchs continues, “it represents death as something infinitely more relentless. Compared to the tearful sadness of a vanitas scene, the diamond skull is glory itself”^[23].

Uma obra carregada, portanto, de valores positivos: fora deste mundo, celestial, vitoriosa sobre a decadência, e encarnando a própria glória! Que mais se pode desejar? Ah, sim, o valor viril incluído na palavra “relentless”: gloriosa, celestial, a morte é também implacável.

Inútil epilogar sobre uma retórica que parece ter perdido qualquer limite. É melhor tentar entender a obra, expondo alguns pontos que lhe são próprios.

O CRÂNIO DE DAMIEN HIRST

1. Crânios são feitos de ossos, matéria que perdura ad infinitum depois que o corpo morre. Matéria que desafia o tempo e aposta na perenidade. Essa permanência faz com que eles, os crânios e esqueletos, mantenham-se, num amplo espectro de culturas e de épocas, como os representantes da morte. Isto se confirma dentro das obsessões de Hirst, revelando-se, em particular, em seu Where Are We Going? Where Do We Come From? Is there a Reason? (2000 – 4)^[24]interrogações metafísicas inspiradas de Gauguin. A obra é constituída por esqueletos de animais apresentados dentro de uma vitrina de vidro e aço.
2. Damien Hirst faz um crânio de platina e o recobre de diamantes. Reforça desse modo, pela dureza e indestrutibilidade dos materiais, a ideia de eternidade. Fuchs falava que “it proclaims victory over decay”. É verdade que esse supercrânio, voltado para a eternidade, é feito para não decair. Isso, num primeiro instante, pode parecer uma vitória. Mas, pelo contraste, afirma a transitoriedade, o efêmero, a passagem do tempo para os homens. É uma quimérica vitória sobre a morte e significa uma verdadeira vitória da morte.
3. Num mundo de frivolidades efêmeras, de fragilidades, Hirst reúne uma trilogia que constitui uma quintessência da “eternidade” material: osso, platina, diamante. Como se ele buscasse um curioso, paradoxal, númeno material.
4. Historicamente, a obra remete aos fastos macabros da Contrarreforma. Mas, se ela manifesta algo do martírio suntuosamente celebrado, contém mais ainda o princípio de uma oferenda sacrificial: concretizar numa obra preciosa e permanente as angústias mais fundas, ou seja, a ignorância do destino humano e o medo da morte.
5. Ao fabricar um objeto que possui alto valor intrínseco pelos materiais empregados e tal aparência de luxo espalhafatoso, Hirst sabe que ele corresponde perfeitamente aos desejos de uma clientela para quem carros, iates e joias estão no mesmo nível da obra de arte. Desta maneira, For the Love of God incorpora uma consciência das características próprias ao público para a qual é destinada.
6. Houve declarações manipuladoras por parte do artista referentes ao preço da obra. Ao que parece, ela não foi vendida, embora o artista tenha declarado que sim; seja como for, as declarações foram feitas para causar impacto positivo e forte (o que de fato ocorreu) sobre o leilão organizado pela Sotheby’s no ano seguinte e consagrado a obras de Hirst. Com ou sem ironia, pode-se considerar que as referidas manipulações são parte do próprio processo artístico. Alguns proclamaram que é a única parte. Escreveu Germaine Greer, no The Guardian (22 de setembro de 2008): “Damien Hirst is a brand, because the art form of the 21st century is marketing. To develop so strong a brand on so conspicuously threadbare a rationale is hugely creative — revolutionary even”^[25].
7. No entanto, por contraditórios que pareçam, todos os elementos enumerados anteriormente fazem parte da obra. Assim como as estratégias mercadológicas e a ironia da démarche, o aspecto metafísico está lá, dentro da coerência própria ao artista, mesmo que alguns críticos insistam em esvaziá-la de qualquer seriedade.

DE CAVEIRAS, MOSCAS, E TUBARÕES

A insistência de Hirst nas questões metafísicas repete-se em suas criações e seus títulos. O crânio cravejado de diamantes faz par com outro, recoberto de moscas, tratadas com uma resina, de maneira a formar uma carapaça dura. A obra se intitula The fear of Death (O medo da Morte]. Ao contrário dos diamantes que duram para sempre, as moscas são agentes da corrupção, portadoras de larvas que devoram e aceleram o apodrecimento do cadáver. Contudo, elas estão preservadas, endurecidas — o que representa contradição —, mas carregam em si o significante da deterioração. Mais ainda, é impossível dissociá-las da conotação demoníaca do Lord of the Flies, com seus garotos tão hirstianos em sua adoração de uma cabeça de porco.

As moscas são um dos temas obsessivos de Hirst. A Thousand Years, que construiu em 1990, é um viveiro de moscas: elas põem ovos ali; ali nascem as larvas que se metamorfoseiam; ali elas voam dentro da grande caixa de vidro. No alto, um aparelho elétrico mata algumas, outras continuam a viver. São alimentadas com açúcar: o projeto de Hirst em nutri-las com uma autêntica cabeça de boi revelou-se difícil, e o artista introduziu uma escultura imitando essa cabeça. Hirst expõe o espectador a um ciclo de vida, nascimento e morte.

Entre outras obras com moscas está o tríptico Forgive me Father for I have Sinned [Perdoa, Pai, porque pequei] (2006), grandes painéis (137,2 x 137,2 x I0I,6 X 10,2 cm cada) recobertos por esses insetos. Ele é reproduzido em destaque no catálogo da exposição Traces du sacré^[26], mas nenhuma foto oferece o impacto da obra verdadeira.

Nas salas dessa mostra, o tríptico avizinhava com telas de Rothko. Aproximação sugestiva, pois a intensidade abstrata e cromática produzia uma impressão de forte beleza hipnótica, bastante próxima daquela solicitada pelo quadro de Rothko.

No entanto, qualificar de abstração a obra de Hirst é justificado não mais que parcialmente: apenas se a referência for puramente visual. Ocorre, no entanto, que conhecemos a matéria de que elas são feitas — e aqui encontramos novamente o efeito surpresa, espanto, choque, o “extraordinary and not normal”, que Rotter, o “senior specialist” da Sotheby’s, caracterizava. O título religioso conduz ao caráter corruptor (fisicamente e moralmente) das moscas.

Uma obra de Hirst foi entronizada no Metropolitan Museum of Art de Nova York: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ficou durante três anos, no ilustre museu, uma pensão que se termina agora, no próximo mês de outubro. Trata-se do célebre cadáver de tubarão conservado num aquário de formaldeído.

Roberta Smith, crítica do The New York Times, escrevia sobre a obra em seu jornal (16 de julho de 2007):

How does it look? Weird. Usually “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, as the sculpture is formally titled, is seen in like-minded company. […] On its own the shark looks a bit tamer than usual, though at the Met, of course, it still shocks. If you passed it at the American Museum of Natural History across Central Park, you might not look twice. […] Some have argued that Steven A. Cohen, the owner of the Hirst shark, is using the Met to increase the work’s value and fame, but it seems more like the other way around. […] If the shark is a beginning, perhaps the peak (and beginning of the downward spiral) is Mr. Hirst’s latest controversial artwork, the diamond-encrusted platinum skull shown in London this summer. It seems like the perfect summation of our wasteful, high-priced, oblivious moment, an implicitly regal 21st-century equivalent of Cellini’s gold saltcellar […] In keeping with the piece’s title, the shark is simultaneously life and death incarnate in a way you don’t quite grasp until you see it, suspended and-silent, in its tank. It gives the innately demonic urge to live a demonic, deathlike form. […] The shark in the tank is a recent replacement of the original, which more or less disintegrated^[27].

A troca de valorizações para a qual o artigo aponta (do museu para a obra e o artista — com vantagem para o proprietário — da obra e do artista para o museu) faz parte dos jogos de influência que instituições públicas, privadas e interesses pessoais apresentam reiteradamente nos nossos dias. O vínculo com o maneirismo, comparando o crânio com o saleiro de Cellini, é pertinente, e a caracterização de nossa época como tempos de olvido, desperdícios e preços vertiginosos, é bem sedutora.

Enfim, a observação de que o local faz a obra (no Museu de História Natural o bicharoco não chamaria atenção) traz à pauta um processo crítico que a própria natureza irônica, prevalente em tantas obras contemporâneas, desencadeia.

Há, na Inglaterra, um movimento de artistas atuais pela volta à pintura significante. É chamado de Stuckism^[28] e se confunde com outro, intitulado Remodernism. Com forte espírito militante e contestador, seus membros têm presença na cena artística inglesa (embora tenham sido recusados pela nova Tate). Ramificaram-se nos Estados Unidos, Austrália e alguns outros países da Europa. Não cabe agora a análise desse movimento particularmente ativo contra o monopólio das artes. Interessa aqui que um de seus fundadores, o pintor Charles Thomson, expôs em 2003 um tubarão que descobriu em pequena loja de produtos elétricos de Londres. Estava no alto da parede, decorando a sala. Como o proprietário (que também foi o pescador do tubarão) havia instalado o peixe em seu negócio no ano de 1989, Thomson declara que houve precedência sobre o de Hirst. Levou-a para a Stuckism International Gallery, em Londres, e a expôs na vitrina com o título: A dead shark isn’t art^[29]. Um anúncio irônico propunha: “Tubarão por apenas 1,000,000 de libras! Economize 8,500,000 de libras em relação à paródia de Damien Hirst!”^[30].

Este episódio não teria significação se fosse isolado. Mas eles se multiplicaram. Um dos mais notáveis é o do polonês Peter Fuss — o pseudônimo de um artista que se apresenta sempre com máscara e nunca revelou seu rosto (alguns supõem tratar-se de um coletivo que erigiu uma persona para representá-lo). Fuss também é frondeur (cola ilegalmente grandes outdoors provocadores) e produziu uma tiragem em série de crânio idêntico ao de Hirst: mas, ele é feito de plástico com imitações baratas de diamantes.

O crítico de arte e jornalista do The Guardian, Jonathan Jones^[31], havia proclamado num artigo:

“We must buy the diamond skull for Britain”^[32]. É verdade que o texto tem certos aspectos sutilmente irônicos, mas deixa-se ler como sincero.

Fuss respondeu ao artigo com sua obra, que intitulou For the laugh of God^[33], e com a condamação, que incluiu em seu site^[34]: “Our British friends, we are coming to rescue you! Like the cheap Polish labour well known to you, Polish artist Peter Fuss wishes to relieve the British nation from such a great expense!^[35].

Em 2008-9, o artista espanhol Eugenio Merino criou uma obra que também comenta For the Love of God. Inventou um novo trocadilho para ela: 4 the Love of Go(l)d. É uma escultura em tamanho natural e representa o próprio Hirst dando um tiro na cabeça. (o furo da bala já foi feito e o sangue escorre). Está dentro de uma caixa, imitando os “aquários” de Hirst, que veste uma camiseta estampada com seu crânio de diamantes.

O registro artístico de Merino é o do humor cáustico. Uma de suas esculturas, Stairway to Heaven^[36], representa um árabe debruçado sobre o solo, orando e sustentando um padre ajoelhado em suas costas que, por sua vez, recebe um rabino de pé sobre seus ombros. A escultura exposta no início de 2010 em Madri causou protestos e terminou por ser retirada. Há uma obra sua que representa Osama bin Laden na pose de John Travolta no filme Embalos de sábado à noite.

Outro artista a comentar o crânio de diamantes é o filipino Jevijoe Vitug. Ele sugere, num painel, que For the Love of God é o resultado do cruzamento de um gigantesco anel que tem engastado uma pedra azul, obra de Jeff Koons, com o filme Piratas do Caribe. Seria possível citar mais casos, mas tais exemplos bastam.

Tais comentários cáusticos de obra sobre obra inserem-se numa configuração cujo caráter contraditório faz parte da própria natureza delas. Diante do espírito tímido, leniente, de tantas críticas especializadas, enfraquecidas por diversas razões, das quais algumas foram assinaladas neste texto, a própria arte encontrou um caminho direto de denúncia franca, dinamizado pela irrisão.

Porém, é bem evidente que, por um lado, esses artistas também se beneficiam da polêmica que provocam, da obra que atacam, ao nutrirem-se da celebridade que o referente possui — For the Love of God, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living — ou qualquer outro, seja de Hirst, de Koons, de Murakami, ou de alguma estrela em evidência. Por outro, alimentam a celebridade da obra e do artista criticados.

O monopólio do comércio das artes, que Raymonde Moulin descreveu, instaura seus mecanismos. Os artistas ali se inserem como podem (e quando podem). Nesse mecanismo, o papel da crítica analítica desgasta-se: as instâncias “de comando” (museus, galerias, bienais, casas de leilões), ao escolherem as obras, ou ao expô-las, já formam um comentário expressivo e suficiente sobre elas, os livros prestigiosos e sedutores veiculam-nas mais pelas fotos do que pelos escritos. Enfim, os próprios artistas (Hirst oferecendo diamantes para seus compradores ou Koons oferecendo sexo, por exemplo) incluem, implícitos, seus comentários analíticos ou críticos. E outros artistas, bem veementes, alimentam o Moloch com seus ataques. Portanto, a crítica escrita e pensada perde seu lugar no interior desses movimentos tão bem concatenados. Isso não quer dizer que a crítica tenha desaparecido: ela existe fora do texto, mas nunca fora dessas dinâmicas. É impossível escapar do monopólio, da hegemonia. Encaradas sem recuos, as obras estimulam o pensamento e a intuição (morte, luxo, hedonismo, erotismo…). Atingem a metafísica. No entanto, não existem para provocar emoções contemplativas; ao invés disso, surpreendem e, por vezes, abalam. Encaram com cinismo um mundo cínico.

Notas

1. Pierre-Joseph Proudhon, “Deuxième mémoire sur la propriété”, Œuvres completes, Paris: Rivière, 1938, p. 226. “Sob a influência da propriedade, o artista, depravado em sua razão, dissoluto em seus costumes, cheio de desprezo por seus colegas, valorizado apenas pela propaganda, venal e sem dignidade, é a imagem impura do egoísmo.” ↑
2. Idem, ibidem, p. 227. “Mais do que nunca, a arte é um ultraje perpétuo à miséria pública, uma máscara para a devassidão.” ↑
3. Katherine Knorr, “Flinging Open Those Stately Salon Doors”, The New York Times, 6 de julho de 2010. “Previsível tempestade de fogo”; “como diz o velho ditado, não existe uma coisa chamada má publicidade”; “A visita de arte contemporânea deixa previsivelmente algumas pessoas completamente indiferentes — afinal, não ficamos mais necessariamente surpresos com arte incomum surgindo em toda parte — e outros muito felizes, ou praguejando raivosamente contra uma ‘profanação’ do passado cultural. Esta é, naturalmente, toda a questão do jogo da arte contemporânea que está estourando. Podemos ter certeza que nem o Sr. Koon, nem o Sr. Murakami verteram lágrimas no caminho para o banco, pouco importando o que é dito sobre o seu trabalho.” ↑
4. Traços do sagrado. ↑
5. “Assim, a extraordinária aventura da arte, sempre animada por um fogo cujo combustível mudou, mas que o tempo não atenuou, cumpre ainda seu papel eminente, não mais o de dizer nossos deuses, mas de levar a um mundo estremecido o traço do sagrado último sobre a terra, a graça precária do real, a graça frágil do homem.” Jean de Loisy, “Face à ce qui se dérobe”, in Traces du sacré: catalogue publié à l’occasion de l’exposition ‘Traces du Sacré’, Paris: Editions du Centre Pompidou, 2008, p. 29. ↑
6. Considerações sobre o estado das belas-artes. ↑
7. “No Ocidente, com frequência é da montagem, que deriva do ritual para iniciados, que o seu [das obras] poder de choque dependerá. A insignificância da obra em si — tecidos listados de Daniel Buren, amontoados de feltro de Robert Morris etc. — é tal que ela corre o risco de passar despercebida por um público profano. Então, os procedimentos de uma museografia sofisticada são os que, por um instante, as retirarão de seu nada.” Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts — critique de la modernité — NRF essais, Paris: Gallimard, 2008, p. 94. ↑
8. “O minúsculo quadrado de papel recoberto de grafites de um Kossyth será aplicado no centro de uma vasta cimalha violentamente iluminada como o Manê Thecel Phares de uma nova religião. Adiante, três tubos de néon dispostos paralelamente pelo artista Dan Flavin brilham no fundo de uma sala escura, branca e imaculada. Um único visitante por vez é admitido a penetrar no santuário e se recolher diante desse mysterium fascinans et tremendum; confrontado com o invisível e o imaterial, ele é tomado pelo mesmo tremor que o fiel ao descobrir o véu violeta do templo de Jerusalém. Espantosa dialética! O tubo de néon, o quadrado de papel, mais geralmente a tela monocrômica ou a escultura minimalista não ‘valem’ nada tomadas por elas próprias e para elas próprias. Apenas a montagem à qual as submete o curador lhes confere um valor.” Jean Clair, op. cit. ↑
9. “No Body Art ainda, o conservador é frequentemente levado a representar o papel de um oficiante que preside aos sacrifícios do Artista-Messias. Na arte conceptual ou na Earth Art, o ‘trabalho’ do artista é frequentemente entregue em peças para montar, à maneira de um kit de bricoleur. Pode-se imaginar, a partir daí, a embriaguês secreta do funcionário de museu que, tornando-se o artista de um dia, acredita tomar parte fisicamente na realização de uma obra.” Idem, ibidem, p. 95. ↑
10. “Não há enunciado em geral, enunciado livre, neutro e independente; mas sempre um enunciado fazendo parte de uma série ou de um conjunto, representando um papel no meio dos outros, apoiando-se sobre eles e distinguindo-se deles.” Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, p. 131. ↑
11. Jérôme Glicenstein, L’art: une histoire d’expositions, Paris: PUF, 2009. ↑
12. Hans Belting, Ofim da história da arte, São Paulo: Cosac Naify, 2006. ↑
13. “Eu expresso desesperança.” “Quando penso com o que a cultura japonesa se parece, a resposta é que tudo nela é subcultura. Portanto, a arte é desnecessária.” “Eu queria ser bem-sucedido comercialmente. Eu só queria ganhar a vida no mundo do ‘entretenimento’, mas, desde essa época, minha motivação mudou.” Disponível em <http: / /www.takashimurakami.com/index.php>. ↑
14. “Como parte da geração de japoneses que cresceu na prosperidade do pós-guerra, Murakami combina sua formação na arte tradicional com as preocupações pop de seus pares.” Amada Cruz, “Takashi Murakami”, Fresh Cream, Londres: Phaidon Press, 2000, p. 436. ↑
15. “Um estilo tradicional de pintura japonesa.” ↑
16. Disponível em <http: / /wwwartknowledgenews.com/Jeff_Koons_MCA.html>, 2008. “Koons espelha a obsessão da sociedade com a cultura popular e nega divisões simples entre aparência e realidade, superfície e profundidade, arte e mercadoria. Com raízes na arte Pop, Conceitual e Minimalista, Koons modela suas esculturas em produtos de consumo e manipula itens comprados em loja para dramatizar os objetos culturais produzidos em massa, ao mesmo tempo que expõe as sutilezas do marketing.” ↑
17. Disponível em <http://www.sothebys.com/video/privateview/N08363/heart.html>, 2007. “Toda grande obra de arte toma, de repente, sua própria identidade quando as pessoas percebem que há algo acontecendo, que é extraordinário e fora do normal.” A transcrição da fala oral é minha. ↑
18. Raymonde Moulin, De la valeur de l’art, Paris: Flamarion, 1995, e Le marché de l’art: mondialisation et nouvelles technologies, Paris: Flammarion, 2000 (Col. Dominos, n. 196) e 2003 (Col. Champs, 549). Ver também Henri Mahé de Boislandelle, Marché de l’art et gestion de patrimoine, Paris: Economica, 2005. ↑
19. Disponível em <http: / /www.reuters.com/ artide /idUSTRE651,37W2oioo622,>. Transcrevo o artigo integralmente, já que sintetiza bem a atual situação econômica, social e… estética da produção artística. Millionaires increased spending on luxuries in ’09. By Helen Kearney. NEW YORK I Tue Jun 22, 2010. NEW YORK (Reuters) — As financial markets recovered last year, the world’s millionaires again indulged in their passions for luxury cars, yachts, art and jewelry. While demand for many luxury items remains weaker than in 2007, spending on so-called “passion investments” increased during the second half last year and is expected to continue to rise, according to the latest Merrill Lynch-Capgemini world wealth report. “Auction houses, luxury goods makers and high-end service providers, which all reported signs of renewed demand later in 2009, expect spending to be more robust in 2010,” the report said. The wealthy spent more on cars, boats and jets in 2009 than the year before. Millionaires in the emerging markets showed increased demand for luxury cars. BMW, for example, reported double-digit growth in sales in China and Brazil in 2009, while vw’s Audi also had a sharp increase in China sales, the report said. Yacht makers were roiled by the market meltdown, with 80 percent forced to suspend or shut down operations. Sales started to recover during the 2010 first quarter, with u.s. yacht sellers reporting a 30 percent increase in sales compared with a year earlier, according to the report. And with financial markets still in flux, a number of millionaires are investing in art and other collectibles — such as antiques, coins and fine wines — that they believe will retain their value over the long-term, the report said. In the art world, millionaire investors eschewed contemporary art for works by old masters and modern art from the 196os and 19701 — art considered more likely to hold its value. There was less demand for fine art overall last year: Global fine art auction sales totaled $4.6 billion, down 45 percent from 2008. China was one of the few countries to see an increase in demand for fine art, with a 25 percent increase in auction revenue to $830 million. Sales of other collectibles started to recover. The Live-ex 100 Fine Wine Index, which tracks the price of 100 of the world’s finest wines, rose 15.7 percent during 2009. Sales of coins and memorabilia also rose, with a number of high-end items selling at high prices at auctions in late 2009. Perhaps most notable was a 1795 reeded-edge u.s. penny, one of only seven in the world, which sold at auction for nearly $1.3 million. It was the first time a i-cent coin had broken the million-dollar barrier, according to the report. Wealthy investors are also holding an increasing portion of their passion investments as jewelry, gems and watches. It is a particularly attractive investment for Middle Eastern millionaires, who held 35 percent of their overall passion investments in jewels. ↑
20. Disponível em <http: / /^–www.whitecube.com/ exhibitions /beyond_belief/ >. “Pelo Amor de Deus é um molde em tamanho natural de um crânio humano, em platina, totalmente recoberto por 8.601 diamantes sem jaça (vvs) em cravação de pavê, num total de 1.106,18 quilates. É sem precedentes na história da arte.” Acrescente-se um grande diamante rosa incrustado no meio da testa. Ouvir e ler foneticamente. ↑
21. A expressão “beyond belief” é conotada por uma série americana veiculada pela BBC no início dos anos 2010, de grande sucesso na Inglaterra. Seus temas são acontecimentos sobrenaturais, que desafiam a lógica, ou comportamentos bizarros, estranhos. E também pelo álbum de mesmo nome da banda de rock cristão (Petra), lançado em 1990. ↑
22. Rudy Fuchs, holandês, foi diretor do Stedelijk Museum de Amsterdã, curador da Documenta 7, em Kassel. Teve intensa atividade jornalística como crítico de arte. ↑
23. “O crânio está fora deste mundo, é quase celestial”, escreve o ilustre historiador de arte Rudi Fuchs. “Ele proclama a vitória sobre a decadência. Ao mesmo tempo”, Fuchs continua, “ele representa a morte como algo infinitamente mais implacável. Em comparação com a tristeza chorosa de uma vanitas, o crânio de diamante é a própria glória.” ↑
24. Para onde vamos? De onde viemos? Há alguma razão? ↑
25. Disponível em <http: / /www.guardian.co.uk/ artanddesign/2oo8 /sep /22/I>. “Damien Hirst é uma marca, porque a forma de arte do século XXI é marketing. Para desenvolver uma marca tão forte em suporte tão evidentemente frágil, sua lógica é extremamente criativa — mesmo revolucionária.” ↑
26. Traces du sacré : catalogue publié à l’occasion de lexposition ‘Traces du Sacré’, op. cit. ↑
27. Disponível em <http://www.nytimes.com/ 2007/10/16/arts/design/16muse.html?_r=28thp&oref= slogin>. “O que ele parece? Esquisito. Normalmente, A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, como a escultura vem formalmente intitulada, é vista em companhia de obras do mesmo gênero. […] Em si mesmo, o tubarão parece um pouco mais domado do que o usual, embora no Met, claro, ele ainda choque. Se você passasse por ele no Museu Americano de História Natural do outro lado do Central Park, talvez você não olhasse duas vezes. […] Alguns têm argumentado que Steven A. Cohen, o proprietário do tubarão de Hirst, está usando o Met para aumentar o valor da obra e sua fama, mas parece mais o inverso. […] Se o tubarão é um começo, talvez, o ápice (e início da espiral descendente) é a mais recente e controversa obra de Hirst, a caveira de platina incrustada de diamantes mostrada em Londres neste verão. Parece como o perfeito apogeu de nossa época de desperdícios, de preços altos, de esquecimentos, um equivalente real e implícito no século XXI do saleiro de ouro de Cellini […] Em consonância com o título da peça, o tubarão é, simultaneamente, a vida e a morte encarnada em uma maneira que você não entende até vê-lo, suspenso e em silêncio, no seu tanque. Ele provoca o desejo inato e demoníaco de viver num modo demoníaco, parecido com a morte. […] O tubarão no tanque é um recente substituto do original, que mais ou menos se desmanchou.” ↑
28. Cf. Katherine Evans, The Stuckists: The First Modernist Art Group, Londres: Victoria Press, 2002, e Robert Janás, Stuckism International: The Stuckist Decade 1999-2009, Londres: Victoria Press, 2009. ↑
29. Um tubarão morto não é arte. ↑
30. <http://www.stuckism.com/Shark.html> ↑
31. <http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2007/jun/05/wemustbuythediamond> ↑
32. “Precisamos comprar o crânio de diamante para a Inglaterra.” ↑
33. Pela risada de Deus. ↑
34. <http://peterfuss.com/indexmenu.html> ↑
35. Parte superior do formulário. “Amigos britânicos, estamos chegando para salvá-los! Como mão de obra polonesa barata conhecida de vocês, o artista polonês Peter Fuss deseja aliviar a nação britânica de um gasto tão grande!” ↑
36. Escadaria para o paraíso, título de uma canção de Led Zeppelin. ↑

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