Violência e sociedade do espetáculo

Sobre a carne que falta a vocês na cozinha / não se decide na cozinha.

Bertolt Brecht

RECONHECIMENTO E VIOLÊNCIA

A relação entre reconhecimento e violência está bem fundamentada pela filosofia, pela psicanálise e pelas ciências sociais; encontra ainda dramáticas formulações na literatura e demais artes. Partindo do concreto rumo ao abstrato, comecemos a conhecê-la pela literatura.

Em seu clássico Invisible Man (Homem invisível), o escritor negro norte-americano Ralph Ellison descreve um episódio que tem início quando seu narrador esbarra com um homem na rua. Esbarrar, ou melhor, ser esbarrado pelos outros é uma constante na vida do narrador, um homem negro e pobre nos Estados Unidos dos anos 1940, anterior portanto à década dos civil rights. Um homem invisível – é como ele se define. Nessa ocasião, ao esbarrar no desconhecido, é insultado por ele, um sujeito alto, louro e de olhos azuis. Imediatamente, o narrador pega-o pelo colarinho e exige que se desculpe. Mas o outro continua a xingá-lo. O narrador então lhe desfere cabeçadas, joga-o no chão, chuta-o repetidamente, mas ainda ouve insultos da boca já sangrenta do homem branco. Tomado pelo ódio, o homem negro, ainda invisível apesar de toda a violência, puxa uma faca e se prepara para cortar a garganta do outro. Mas de repente se dá contado que acontecera. “Aquele homem não tinha me visto, realmente”^[1], ele pensa. Tinha visto apenas projeções de suas próprias ideias a respeito de quem ele era. “Estava caído, gemendo no asfalto; um homem quase assassinado por um fantasma”^[2], conclui o narrador.

Não é difícil compreender o que aconteceu nesse episódio. O homem negro não foi reconhecido pelo outro. Sistematicamente ignorado, o narrador com frequência duvida de sua própria existência. Esbarrado pelos outros, como se não existisse, passa a esbarrar de volta. Nesse dia, insultado, reage na mesma moeda agressiva. O sentido de sua violência inicialmente é claro: obrigar o outro a reconhecê-lo. Exigir que se retrate por não o ter reconhecido. Não o conseguindo e ameaçado no cerne de seu ser pela invisibilidade a que o outro insiste em condená-lo, tem o ímpeto de assassiná-lo, para fazer cessar a fonte de onde emana sua angústia de inexistência, ou para vingar-se dele, não o reconhecendo também, não reconhecendo nem sequer seu direito à vida, condenando-o assim à invisibilidade suprema, a morte. A compreensão do sentido dessa relação – a capacidade de sair do movimento imaginário, passional do desrespeito causado pela invisibilização – impede que ele leve a cabo o homicídio. Como se sua inteligência tivesse ali lhe fornecido um reconhecimento de si mesmo, um autorreconhecimento, ao poder separar sua autoimagem da imagem opaca, preconceituosa, que lhe oferecia o outro^[3].

Na época moderna, a primeira formulação sistemática sobre o caráter intersubjetivo da experiência humana e o lugar fundamental que nela ocupam os processos e instâncias de reconhecimento foi dada por Hegel. Sigamos, primeiro, a seminal leitura de Kojève sobre a dialética entre o senhor e o escravo, quanto aos passos decisivos para o interesse dessa argumentação. A proposição primordial é que o desejo humano, antropogênico, difere do desejo do animal e, logo, se caracteriza por não se relacionar, por não ter como objetivo um “objeto real, positivo, dado”^[4], e sim outro desejo. Segue daí a frase lapidar: desejar, na experiência humana, é “desejar o desejo do outro”^[5]. A frase é pertinente em seu duplo sentido. No primeiro, deseja-se o que o outro deseja e porque ele deseja. O exemplo de Kojève é simples e claro quanto a essa natureza a um tempo abstrata e mediada do desejo humano: “Um objeto perfeitamente inútil do ponto de vista biológico (tal como uma decoração ou a bandeira do inimigo) pode ser desejado por ser o objeto de outros desejos”^[6]. Não se deseja sozinho. O desejo se dá em rede, necessariamente mediado pelo desejo do outro, e segundo lógicas (esse complemento interpretativo já é de minha responsabilidade) de identificação e valor em jogo nessa rede desejante^[7].

Mas é o segundo sentido o mais fundamental. Desejar é desejar capturar o desejo do outro, atraí-lo para si, isto é, tornar-se o objeto do desejo do outro; numa palavra, ser reconhecido pelo outro: “Desejar o desejo do outro é então, em última análise, desejar que o valor que eu sou, que eu ‘represento’, seja o valor desejado por esse outro: quero que ele ‘reconheça’ meu valor como o seu valor, quero que me ‘reconheça’ como um valor autônomo”^[8].

Assim, o sentido último do processo desejante é o reconhecimento. Se eu desejo o objeto do desejo do outro é porque, de antemão, reconheci o outro. E, se reconheço o outro, desejo ser reconhecido por ele.

Sem o reconhecimento do outro – dos outros – um ser humano não se sente plenamente realizado, em um sentido radical: não se sente real. Pois a realidade da experiência humana é intersubjetiva. A natureza mediada, intersubjetiva da realidade humana pode ser bem descrita por meio da conhecida boutade de Lacan: “Um louco que se acredita rei não é mais louco do que um rei que se acredita rei”. Um louco – é isso o que define a estrutura psicótica para a psicanálise lacaniana – é aquele, justamente, que possui uma realidade autônoma, isto é, que não participa da construção simbólica, coletiva, da realidade. Acreditar-se rei é tomar como verdadeira uma crença particular, que não encontra qualquer respaldo na construção compartilhada pela coletividade. Ora, um rei que acredita em um estatuto, digamos, imanente (ou transcendental, dá no mesmo) de sua realeza não é menos louco do que o louco. A realeza do rei é um fenômeno intersubjetivo, nada mais que uma crença compartilhada. Essa é a sua realidade^[9]; essa e qualquer outra. Portanto, assim como não se deseja sozinho, não há realidade autônoma. Para ser humanamente real, para se sentir parte constitutiva da realidade humana, para ser humano enquanto tal, o indivíduo deve ser reconhecido pelos outros.

O “primeiro” homem que encontra pela primeira vez outro homem já se atribui uma realidade e um valor autônomos, absolutos: pode-se dizer que ele acredita ser um homem, que ele possui a “certeza subjetiva” de ser homem. Mas sua certeza não é ainda um saber. O valor que ele se atribui pode ser ilusório; a ideia que faz de si mesmo pode ser falsa ou louca. Para que essa ideia seja uma verdade, é preciso que ela se revele como uma realidade objetiva, isto é, uma entidade que vale e existe não apenas para si mesma, mas também para realidades outras além dela.^[10]

É por isso, para que se realize objetivamente, isto é, para que tenha a segurança objetiva de seu ser, que um homem precisa ser reconhecido, precisa “impor a ideia que faz de si mesmo aos outros”^[11]. O valor e a realidade humana de um indivíduo dependem do reconhecimento dos outros indivíduos. É por essa razão que o narrador negro e pobre do romance de Ralph Ellison, um homem socialmente invisibilizado, chega a dizer: “Você muitas vezes duvida de que realmente existe”^[12]. Sendo a falta de reconhecimento uma ameaça ao sentimento de si, à segurança sobre a própria existência objetiva, compreende-se que Hegel defina a experiência humana como a da luta por reconhecimento. Mais: como uma luta mortal por reconhecimento, uma vez que, por um lado, a ausência deste implica uma espécie de morte e, por outro, o que se deseja na luta é matar o outro como entidade autônoma, isto é, que não reconhece o semelhante. A luta mortal por reconhecimento não almeja destruir o outro, literalmente, ou seja, matá-lo (pois, morto, o adversário não poderia mais reconhecer quem reivindica reconhecimento e que, assim, permaneceria na instância da certeza subjetiva, sem aceder à realidade objetiva), mas sim “suprimi-lo dialeticamente”, isto é, “resguardar-lhe a vida e a consciência, e destruir apenas sua autonomia”^[13]. Busca-se suprimir o outro enquanto oponente; numa palavra, submetê-lo^[14]. A relação de reconhecimento é constitutivamente uma luta e potencialmente violenta: nos casos em que é negado o reconhecimento àquele que o reivindica, sua reação pode sempre ser a de suprimir realmente o outro que é a fonte de sua angústia de inexistência objetiva.

A leitura de Hegel por Kojève é, como se sabe, um dos elementos fundamentais para a formulação das ideias de Lacan sobre a formação do ego. Para o psicanalista francês, “a grande contribuição de Hegel foi ter revelado como cada ser humano está no ser do outro”^[15]. Com efeito, essa ideia reaparece no texto seminal “O estágio do espelho”, em que Lacan desenvolve a noção de que o ego é constitutivamente alienado, ou seja, é feito de identificações com outros, não tendo uma essência positiva prévia. Relembremos como isso se dá.

Entre os 6 e os 18 meses, o infans começa a reconhecer a sua imagem por meio de um reflexo. Esse reflexo não precisa ser necessariamente um espelho, mas tudo aquilo que lhe devolve a sua imagem (pode ser a interação com outras pessoas, por meio das quais ele começa a perceber que não se confunde com elas e com o meio em geral). Por meio dessas imagens dos outros – e do outro que é a sua própria imagem no espelho – a criança vai formando uma noção de totalidade da sua forma, do seu corpo. Esse senso de controle e unificação por meio das imagens é anterior ao domínio total da motricidade; nesse momento a criança sente seu corpo fragmentado, e é só por meio das identificações com as imagens dos outros que tem uma primeira experiência de unificação. É portanto o ego – formado pela identificação com imagens alheias (em torno de um vazio), por meio das quais o infans reconhece a própria imagem – o lugar psíquico onde se instaura a percepção de unificação, de distinção e de completude do indivíduo. O ego é efeito de imagens; daí Lacan chamá-lo de imaginário. Ele é constitutivamente alienado – uma vez que formado pelas imagens alheias –, mas sua função é manter uma ilusão de coerência e unificação, como se tivesse uma essência positiva e autônoma. Sua verdade, entretanto, é o vazio fundamental de onde se origina.

Essas ideias permitem compreender não só o papel central do reco-nhecimento na formação do ego humano, pois o infans só pode identificar-se com sua própria imagem refletida no outro por meio desse outro, ou seja, se este o reconhecer e interagir com ele, como também a violência potencialmente contida em tudo o que diz respeito aos processos de reconhecimento. Se o ego é parte fundamental, estruturante do eu e se é feito por imagens (reflexos de si nos outros, com os quais o ego compõe sua autoimagem), sua sustentação se baseia na confirmação dessas imagens. Desde a origem, e para sempre, a autoimagem de um sujeito, isto é, a sustentação de seu ego, é feita por meio dos outros, e depende deles. Assim, tudo o que ameaçar a unificação, a coerência dessas imagens – da imagem que um sujeito faz de si mesmo – será experimentado como sofrimento narcísico e, dependendo do grau com que esse ego seja decomposto, desfigurado, poderá revelar a sua origem vazia e ser experimentado angustiadamente como uma espécie de morte, uma espécie de inexistência (como aquela de que fala o narrador de Ralph Ellison).

Compreende-se então a violência nos dois polos da luta por reconhecimento. Um sujeito cujo ego é demasiadamente coeso, isto é, apoiado em determinadas identificações que não podem ser questionadas, sob o risco de se revelarem inconsistentes, ameaçando a sua estrutura geral – um sujeito assim tenderá a não reconhecer o outro cuja mera existência seja percebida por ele como uma ameaça às identificações que formam seu ego. Se a tarefa do ego, segundo Lacan, é tentar produzir uma síntese egoica, imaginária, “podemos pensar que esta, encarregada de determinações que impõem uma unificação, procura deixar de lado, por princípio, a relação com o que é desconhecido”^[16], observa a psicanalista Maria Izabel Szpacenkopf. O mecanismo do ego seria assim, por definição, alienado e alienante, ou seja, formado por imagens alheias, procura compor uma imagem unificada de si por meio delas, mas se vê exposto à angústia diante de imagens diferentes que possam revelar sua natureza inconsistente, frágil, no limite: vazia. A reação a essa angústia é negar a existência do outro, negar, digamos, sua legitimidade, em suma, não o reconhecer:

por não poder suportar o estrangeiro que não corresponde às determinações egoicas prévias, e não se resolver a abandonar sua imagem unificada e unificadora, investe contra o outro recusando sua possibilidade de desejo e, sobretudo, de reconhecimento^[17].

Trocando em miúdos, pensemos, por exemplo, num sujeito monoteísta, que tem na lógica monoteísta – a de haver um fundamento positivo do mundo – o eixo central de suas identificações, logo, de seu ego. Para um tal sujeito, a mera existência de ateus, ou de sujeitos cujas práticas e crenças por si sós desmentem a existência de um fundamento positivo do mundo (e de toda a normatividade por ele implicada), representa uma ameaça a seu ego. Daí sua negação ao reconhecimento do outro, que tende a se dar de forma violenta (por exemplo, a homofobia e as agressões cometidas contra homossexuais). Por outro lado, os sujeitos que sofrem a falta de reconhecimento estão sempre lutando para formar um ego minimamente consistente, seguro de si, e o reflexo opaco que o mundo lhes devolve pode melancolizá-los (situando-os na proximidade do vazio) ou torná-los violentos, a fim de obter à força o reconhecimento que lhes é negado^[18].

Num livro hoje bastante conhecido e influente, o professor da Universidade de Frankfurt Axel Honneth faz uma leitura da obra de Hegel centrada na evolução, nela, da questão do reconhecimento e a elabora, por sua vez, em sua relação com o problema das lutas sociais. Honneth observa, por um lado, que para Hegel o crime tem sua motivação no desrespeito moral causado pela falta de reconhecimento, e seu sentido é, para além de interesses materiais imediatos, o fazer-se reconhecido pelo outro: “[…] Hegel atribui a origem de um crime ao fato de um reconhecimento ter sido incompleto”^[19]. Nesse caso, “o motivo interno do criminoso é constituído pela experiência de não se ver reconhecido de maneira satisfatória na etapa estabelecida de reconhecimento mútuo”^[20]. Sendo a origem psíquica do crime a falta de reconhecimento, seu objetivo, ainda que inconsciente, é a obtenção dele: “[…] já no próprio ato de ofensa do criminoso reside o propósito de chamar a atenção publicamente para a integridade da própria pessoa e reclamar assim seu reconhecimento […]”^[21]. Entretanto, uma vez bem fundamentado o papel decisivo do reconhecimento para a dinâmica social, bem como para a autorrealização de todo sujeito, o horizonte principal de problematização do autor é a relação entre falta de reconhecimento e lutas sociais para ampliação de direitos. Essa relação também foi abordada por Hegel:

Hegel não quer apenas expor como as estruturas sociais do reconhecimento elementar são destruídas por atos de exteriorização negativa da liberdade; ele quer, além disso, mostrar que só por tais atos de destruição são criadas as relações de reconhecimento eticamente mais maduras, sob cujo pressuposto se pode desenvolver então uma “comunidade de cidadãos livres” efetiva^[22].

Ou seja, estabelece-se aí a diferença entre a criminalidade (a violência em geral) irrefletida, na qual ocorre uma reivindicação inconsciente de reconhecimento, e aquela estratégica, organizada, coletiva, que almeja consequências efetivas, isto é, ampliação de direitos, reconhecimento social. Assim, na gramática moral dos conflitos sociais, a violência pode desempenhar o papel de motor da conquista de reconhecimento.

Meu interesse direto aqui é, entretanto, apenas fundamentar bem o papel do reconhecimento nas dinâmicas sociais e demonstrar sua relação com o problema da violência. Essa relação aparece claramente formulada por Honneth, por exemplo neste trecho:

Para chegar a uma autorrelação bem-sucedida, ele [qualquer sujeito] depende do reconhecimento intersubjetivo de suas capacidades e de suas realizações; se uma tal forma de assentimento social não ocorre em alguma etapa de seu desenvolvimento, abre-se na personalidade como que uma lacuna psíquica, na qual entram as reações emocionais negativas, como a vergonha ou a ira^[23].

Pode-se dizer que o sentido geral do trabalho de Honneth é a afirmação da importância primordial – em muitos casos, se não em sua totalidade – da dimensão imaginária, narcísica da violência social. No fundo de toda a sua argumentação está a compreensão do homem como ser intersubjetivo, e a relativização dos interesses sensíveis, materiais, mesmo em sociedades plutólatras e materialistas. Como observa E. P. Thompson, citado por ele:

A rebelião social nunca pode ser apenas uma exteriorização direta de experiências da miséria e da privação econômica; ao contrário, o que é considerado um estado insuportável de subsistência econômica se mede sempre pelas expectativas morais que os atingidos expõem consensualmente à organização da coletividade^[24].

Dito de outro modo, não é a miséria objetiva que produz violência social, mas a miséria relativa, efeito das diferenças sociais. Aqui, mais uma vez, ouve-se a proposição fundamental do Hegel de Kojève: “É humano desejar o que os outros desejam, e porque desejam”^[25].

Na esteira das ideias de Hegel e Herbert Mead, Honneth estabelece três instâncias sociais produtoras de reconhecimento: o amor, o direito e a solidariedade. O amor designa todas as relações primárias, na medida em que elas consistam em ligações emotivas fortes entre poucas pessoas (pais e filhos, relações eróticas entre duas ou mais pessoas, amizades, ou seja, relações de âmbito privado). O direito é o âmbito formal, o reconhecimento firmado em lei, que tem como objeto a pessoa, compreendida em sua dimensão universal, (in)diferente. Por solidariedade, entendo que se refira ao reconhecimento, por parte de cada indivíduo da sociedade, ao sujeito, isto é, ao indivíduo compreendido em sua particularidade concreta, em sua diferença (o racismo social, por exemplo, ou qualquer tipo de preconceito são uma falha de reconhecimento nessa instância).

Aqui começa propriamente a minha questão. Sabemos que, a partir dos anos 1950, quando a televisão começa a se popularizar e os avanços tecnológicos permitem a produção de imagens em escala industrial, configura-se o que Debord viria a chamar de sociedade do espetáculo, uma nova esfera pública, cuja lógica é a do capitalismo de consumo e a matéria estruturante é a imagem. Nas últimas décadas, essa esfera pública imagética se agigantou a ponto de não apenas duplicar a vida social concreta como substituí-la, no sentido de impor-se como mais importante do que esta. A hipótese que quero defender aqui é a de que o espetáculo pode ser considerado uma quarta instância de reconhecimento social. Meu objetivo será elucidar o seu funcionamento relativamente ao problema do reconhecimento, e as consequências desse funcionamento relativamente ao problema da violência.

SOCIEDADE DO ESPETÁCULO

Preciso antes de tudo o mais fundamentar minha afirmação de que o espetáculo impôs-se como uma nova esfera pública e, retomando a tipologia de Honneth, uma quarta instância de reconhecimento social. Comecemos pela pergunta: como se formou a sociedade do espetáculo? Penso que essa história envolve a articulação de diversos fatores: a passagem do capitalismo de produção para o capitalismo de consumo; a deflação do espírito público ou, inversamente, a formação de uma cultura mais individualista (e ao mesmo tempo de massa); e a evolução das tecnologias da imagem.

O sociólogo alemão Wolfgang Streeck observa que, no começo dos anos 1970, em seguida às décadas idílicas do pós-guerra, o capitalismo se deparou com uma crise estrutural. Os bens duráveis, padronizados, produzidos em massa, já haviam sido consumidos e, uma vez atendidas as necessidades básicas dos consumidores (e uma vez que se tratava, na época, literalmente de bens duráveis), essa forma de produto e produção revelou-se incapaz de sustentar taxas altas de crescimento econômico. Afinal, “se a máquina de lavar continua funcionando”, diz Streeck, “para que comprar outra”^[26]? A resposta do capitalismo a essa estagnação econômica foi transformar os bens padronizados em produtos diversificados. Essa transformação teve profundas consequências, como veremos.

Christopher Lasch, num livro influente, The Culture of Narcissism (A cultura do narcisismo), publicado no fim dos anos 1970, observa, no mesmo sentido de Streeck, que a economia americana, “tendo alcançado o ponto em que sua tecnologia era capaz de satisfazer as necessidades básicas materiais, se apoiava agora na criação de novas demandas de consumo”^[27]. Nos primórdios do capitalismo industrial, comenta Lasch, “os patrões viam os trabalhadores como nada mais que burros de carga”^[28]. Não se interessavam pelas atividades de seus empregados em suas horas de lazer (que de resto quase não havia). Com a estagnação econômica, tratava-se agora de convencer os trabalhadores a comprar produtos de que em princípio eles não tinham necessidade. O capitalismo se estendia agora à totalidade da vida humana, extrapolando os limites de tempo e espaço do mundo do trabalho. Já se pode perceber aqui o discurso que entrará em cena, como veículo por excelência da ideologia do capital^[29]: a publicidade.

A passagem do capitalismo de produção para o de consumo e a concomitante entrada em cena do discurso da publicidade, respaldado em seu papel de motor do desenvolvimento econômico, têm implicações profundas. O que está em jogo aí é o início de um processo de socialização pelo consumo, propiciado pelos mecanismos de identificação com a mercadoria e seu valor social (estabelecido pela publicidade). Por meio da aquisição de determinados produtos, os indivíduos passam a se diferenciar de grupos sociais e se unir a outros. Esse processo esvazia instâncias de identificação social comunitárias, como o bairro ou a nação. O sentido mais amplo desse processo é o esvaziamento progressivo do espírito público, que tinha uma base mais forte de sustentação por meio das identidades coletivas e mesmo dos bens duráveis de massa. Como nota Streeck:

Conforme a classe média e as gerações pós-fordistas transferem suas expectativas de ter uma boa vida do consumo público para o consumo privado, aqueles que, por falta de poder aquisitivo, continuam dependentes do provimento público também são afetados. O desgaste da esfera pública os priva do seu único meio potencialmente eficaz de se fazerem ouvir, desvalorizando a moeda política por meio da qual eles poderiam compensar sua falta de moeda comercial^[30].

Ora, o enfraquecimento do espírito público significa o enfraquecimento da instância de reconhecimento jurídica (já que é na política que se definem os processos de ampliação de direitos), contribuindo para a ascensão do espetáculo como instância de reconhecimento. Instância cuja lógica é privada, já que é uma espécie de emanação do capital, como veremos melhor adiante.

Lasch interpreta essa retração do espírito público, como uma “retreat of politics”, um abandono, após os politizados anos 1960, dos engajamentos e empreendimentos coletivos, em privilégio de um individualismo cuja especificidade ele caracteriza como cultura do narcisismo. Para ele, tendo perdido as esperanças de transformarem coletivamente suas vidas, os americanos voltaram-se para si mesmos, dedicando-se a diversas práticas de “self-improvement”: “Entrando em contato com seus sentimentos, comendo alimentos saudáveis, fazendo aulas de balé ou dança do ventre, mergulhando na sabedoria do Oriente, correndo, aprendendo a se relacionar, superando o ‘medo do prazer’”^[31]. É importante para os interesses desse texto que um tal movimento individualista seja caracterizado como narcisista. Conforme pude explicar nas páginas anteriores sobre a formação do ego segundo Lacan, o narcisismo designa um imaginário frágil, exageradamente dependente de reconhecimento, de confirmação. Como escreve Lasch: “O narcisista depende [intensamente] dos outros para validar sua autoestima”^[32]. Essa necessidade imperiosa de reconhecimento permanente do sujeito narcisista está vinculada, como vimos, ao esvaziamento da esfera pública e seus mecanismos coletivos mais estáveis de identificação e vai ao encontro da natureza do espetáculo, que se apresenta como uma instância que faz apelo todo o tempo a essa fome de reco nhecimento.

Sintetizando, o quadro amplo de um abandono dos engajamentos coletivos após os utópicos anos 1960, o início de um capitalismo de consumo, apoiado no discurso publicitário, e a evolução tecnológica relativa às possibilidades da imagem (tendo como marco a popularização dos aparelhos de televisão, a partir dos anos 1950-60) prepararam as condições para o surgimento dessa nova esfera pública, que Guy Debord chamou de sociedade do espetáculo e cujas definição e lógica devemos investigar agora, para compreender sua relação com a violência social.

Podemos definir a sociedade do espetáculo como a combinação do capitalismo de consumo – cuja propulsão é fornecida pela publicidade – com a capacidade tecnológica de produzir imagens em escala industrial e com difusão planetária. A imagem se tornou a maior produção humana, duplicando a vida social numa esfera de representação própria. Tecnologias como as da televisão e da internet produzem imagens ininterruptamente, num fluxo idêntico ao da vida social. O mundo das imagens acontece simultaneamente ao mundo real. Existem, hoje, dois mundos: o mundo concreto e o mundo das imagens. Entretanto, a natureza da imagem é tal que o mundo concreto aspira a ela, tem seu sentido, sua legitimidade, sua existência atrelados a seu aparecimento na esfera das imagens.

Mas, antes de investigarmos a natureza da imagem e as consequências sociais de um mundo dominado por elas, é fundamental consolidar o entendimento de que a sociedade do espetáculo não é apenas um conjunto colossal de imagens. Debord insiste nesse ponto: o espetáculo é antes de tudo uma espécie de versão 2.0 da lógica da mercadoria. Não é uma mídia neutra, mas uma ideologia: “O espetáculo não pode ser compreendido como o abuso de um mundo da visão, o produto das técnicas de difusão maciça das imagens. Ele é uma Weltanschauung que se tornou efetiva, materialmente traduzida. É uma visão de mundo que se objetivou”^[33].

Essa visão de mundo é a do capitalismo de consumo, objetivado em imagens. O espetáculo não é, portanto, apenas um conjunto de imagens, “mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”^[34]. Essa relação social é a do capitalismo, baseada em pressão concorrencial e na lógica excludente da distinção social pelo poder de consumo. O fato de que seja uma relação social capitalista mediada por imagens é que reconfigura amplamente o processo.

Vimos que o reconhecimento intersubjetivo é algo fundamental na experiência humana, uma exigência básica, que confere realidade objetiva à existência de todo indivíduo. Vimos também que o reconhecimento é, na evolução da vida do indivíduo, primordialmente um processo formado por imagens. Aparecer para o outro é ter a certeza de ter sido reconhecido por ele. A imagem, isto é, a visibilidade é a prova do reconhecimento intersubjetivo. Ora, uma esfera pública feita de imagens naturalmente se impõe como objeto fundamental do desejo dos indivíduos, ou melhor, como o desejo fundamental de que queremos ser o objeto: aparecer nela é garantia inequívoca de reconhecimento. Se existir é, antes de tudo, apresentar a própria imagem para o outro, o outro (ou o Outro, na acepção lacaniana) pelo qual se deseja ser reconhecido é, hoje, acima de tudo o espetáculo. Pois, sendo uma esfera social de enorme alcance, seu poder de atração é proporcional a essa extensão. Sendo “o setor que concentra todo o olhar”^[35], uma majestosa máquina de reconhecimento, atrai para si o desejo de reconhecimento de todo indivíduo. O espetáculo não precisa, portanto, de argumentos para afirmar sua validade, para consolidar sua importância. Sua natureza é tal que os indivíduos não podem recusá-lo; ao contrário, lutando para existir nele, acabam por fazer triunfar sua existência. Como observa Maria Rita Kehl, “o espetáculo torna essa opressão desejável”^[36]. É portanto da natureza imagética do espetáculo, matéria mesma do reconhecimento, que decorre o que Debord chama de seu “caráter fundamentalmente tautológico”, que se origina do “simples fato de seus meios serem, ao mesmo tempo, seu fim” e no qual “o que aparece é bom, o que é bom aparece”^[37]. Aparecer, independentemente dos conteúdos morais, estéticos, cognitivos do que aparece, é bom, isto é, representa um atestado de reconhecimento. Não é preciso muito esforço para vislumbrar, além das consequências sociais conflituosas, as consequências políticas e culturais rebaixadoras dessa lógica^[38].

Com efeito, talvez ninguém no Brasil as tenha pensado tão precisamente quanto Maria Rita Kehl. Em diversos textos seus, encontramos um pensamento sobre a natureza da imagem e sua carga potencial de violência. Rita Kehl observa, em primeiro lugar, que, diferentemente de um signo, que representa uma coisa ausente, a imagem é uma presença. Logo, não admite dúvidas, é incontestável. É o campo das certezas e das ilusões totalizantes. Completa, fechada em si, a imagem não admite a falta, a ausência. Ora, a realidade humana não é feita apenas da matéria sensível e visível, mas do sentido que lhe subjaz. Um fenômeno visível – um olhar, um gesto, qualquer coisa – pode ter significados muito diferentes. A realidade é feita da articulação do visível com esses significados. E eles são invisíveis, são da ordem do símbolo, do que não está (estando, entretanto, em um âmbito superior e decisivo). A imagem, por sua própria natureza, exclui sua dimensão oculta constitutiva. Excluída essa dimensão, é a própria compreensão da realidade que se obscurece. Veremos isso em maior profundidade ao analisar casos concretos.

Podemos então dizer que o funcionamento do espetáculo envolve, de início, dois aspectos: a própria natureza da imagem (imaginária, totalizante, avessa ao pensamento, à falta, em suma, ao que não está nela) e o motor capitalista da produção dessas imagens, os processos de reconhecimento submetidos aos mesmos princípios excludentes da lógica da mercadoria. Essas duas características são fonte inequívoca de intensificação da violência social. A produção de imagens completas, logo, opacas, obscurece a compreensão das causas estruturais da violência e estimula reações puramente imaginárias, ou seja, rivalitárias, contra-agressivas; ao mesmo tempo, a esfera do espetáculo duplica os mecanismos de exclusão do capitalismo, em seus termos próprios, quais sejam, o deficit de reconhecimento, a distribuição desigual do narcisismo.

A diferença é a seguinte. Segundo a lógica do capitalismo de consumo, a aquisição da mercadoria promove uma identificação do consumidor com o valor social dela (como relembra Debord, é “o princípio do fetichismo da mercadoria, a dominação da sociedade por coisas suprassensíveis, embora sensíveis”^[39]). Ocorre que apenas alguns podem realizar essa identificação, comprando a mercadoria. A todos os demais, a mercadoria faz apelo como objeto de desejo inalcançável, que não os reconhece. Já na esfera do espetáculo, é o eu que se torna mercadoria e se oferece à identificação aos outros^[40]; mas, assim como a mercadoria não reconhece a todos, o espetáculo também não o faz: só alguns podem adquirir a mercadoria e só alguns podem se transformar nela. No espetáculo, a mercadoria, circulando no reino onipresente das imagens, é fetichizada ao grau máximo. Como observa Rita Kehl, a “aura dos objetos da indústria cultural é efeito dos milhares, milhões de olhares que esses objetos atraem”^[41]. Um tal objeto “nos remete diretamente ao espaço onde ‘todos’ estão. O valor de uma imagem é diretamente proporcional a esse efeito de covalidação social de seu poder de verdade”^[42]. O espetáculo tem o efeito de tornar estratosfericamente desigual a economia imaginária social: nele, uma única mercadoria – ou um indivíduo-mercadoria, uma celebridade – atrai milhões de olhares (pelo mero fato de aparecer em sua esfera), cada um dos quais jamais receberá de volta um olhar de reconhecimento.

A propósito, pode-se interpretar uma tendência recente do espetáculo, a da interatividade generalizada, como uma tentativa de criar válvulas de escape para essa pressão da desigualdade imaginária (pois, como sabemos desde Marx, o acirramento das contradições internas tende a produzir crises estruturais e a transformação do modelo). Reality shows como o Big Brother promovem supostamente^[43] uma igualdade imaginária, ao abrir a esfera da intensa visibilidade para o indivíduo qualquer. Com efeito, o espetáculo passou a sistematicamente abrir-se – em certa medida, claro – ao indivíduo comum, numa aparência democratizante perfeitamente análoga aos mecanismos pelos quais o capitalismo procura atenuar suas contradições: refiro-me a todo tipo de ação distributiva e assistencialista que em nada altera as condições estruturais da desigualdade. Podemos portanto falar, sem exagero, numa democracia espetacular, em que as astúcias de acomodação das democracias capitalistas são reproduzidas e ajustadas para o domínio da imagem.

É oportuno nos mantermos agora no registro concreto para tornar mais palpável todo o esforço de abstração feito até aqui. Vejamos então como se dão, efetivamente, as relações entre imagem, reconhecimento e violência na sociedade do espetáculo.

O documentário Um dia na vida (2010), de Eduardo Coutinho, nos permite compreender o funcionamento das imagens na sociedade do espetáculo. Eis a forma do filme: durante 19 horas seguidas, num dia qualquer de outubro de 2009, Coutinho gravou programas e comerciais – dos canais de televisão sbt, Band, Record, Redetv!, Globo, mtv e tv Brasil – e os expôs no filme tais e quais, sem comentários, sem metalinguagem, sem outra interferência que a seleção, o corte e a montagem dos programas^[44]. O resultado é como uma sessão de noventa minutos de tv aberta sob o registro do zapping. Trata-se de uma verdadeira aula de sociedade do espetáculo à brasileira.

Durante as 19 horas, há desenho animado, constantes apelos ao consumo, estímulos sensíveis gritantes, infantilização, fait divers, muita violência, sexualização generalizada da mulher, programas religiosos, novelas românticas, confissões emocionais, humor, colunismo social, euforia nacionalista e exibição de intimidades.

O cardápio é só superficialmente variado, pois é a mesma lógica da imagem que o organiza. Essa lógica possui duas características fundamentais: a produção do que chamo de imagens imaginárias e a produção de imagens superexcitantes, comprometidas primordialmente com a captura da atenção do espectador, por meio de pequenas doses ininterruptas de estímulos sensoriais.

Comecemos pelas imagens imaginárias. Chamo assim aquelas imagens que reproduzem o modo de funcionamento do imaginário: imagens completas, que excluem a falta, a dimensão do sentido, do que não está na imagem, logo, obscurecendo a compreensão da realidade; imagens que apelam à identificação, atraindo o espectador para uma relação nos termos imaginários, rivalitários, conflituosos, impedindo assim um recuo, um passo para fora da identificação, capaz de propiciar a compreensão da própria estrutura das relações; imagens que se oferecem como microfragmentos de gozo, isto é, que acenam com a sua completude para o descanso psíquico do espectador, liberado assim da errância constitutiva do símbolo, da falta e instaurado na perfeita letargia de um gozo ininterrupto.

Quanto às imagens superexcitantes, elas devem ser compreendidas no interior de uma história da aceleração da imagem, de uma progressiva fragmentação da percepção dos indivíduos, em decorrência do assédio permanente de múltiplos e simultâneos estímulos sensoriais. Tudo isso causado pela pressão concorrencial do capitalismo e, em seguida, do capitalismo espetacular, em que os signos (sobretudo as imagens, por razões já analisadas) devem capturar a atenção do espectador a todo custo, sob a égide do implícito slogan “attention is money” – todo o processo submetido, portanto, à lógica da publicidade e do consumo. Ninguém historiou e interpretou melhor essa sociedade excitada do que o filósofo alemão Christoph Türcke.

Ele lembra que, num livro dos anos 1950, Günther Anders já chamava a atenção para uma cena que, então, indicava um novo tipo de organização da percepção: “O homem tomando banho de sol, que bronzeia suas costas, enquanto seus olhos passeiam por uma revista ilustrada, seus ouvidos participam de uma partida esportiva, suas mandíbulas mascam uma goma”^[45]. De lá para cá, essa descentralização, essa desconcentração da percepção intensificou-se, e se pode falar, sem exagero, num horror vacui, numa compulsão à ocupação que não se limita ao tempo do trabalho, mas se estende ao tempo ocioso, submetendo-o igualmente a uma experiência frenética, que exclui as formas do vazio, da lentidão, da duração.

É exatamente segundo o princípio desse horror ao vazio que operam as imagens na sociedade do espetáculo. Desde que Walter Benjamin observou o efeito de choque produzido pela “contínua mudança de lugares e ângulos” das imagens, “que golpeiam intermitentemente o espectador”^[46], fazendo com que suas ideias sejam a todo tempo interrompidas, a velocidade dessas mudanças só fez aumentar. Com a invenção da internet e sua confusão com o plano do trabalho, esse regime fragmentado, distrativo se tornou onipresente na vida humana. As imagens são o lugar de fragmentação e estimulação máximas de uma lógica que dominou também outras linguagens e atividades. Capas de livro devem ser chamativas, manchetes de jornal são garrafais, o tempo das canções no rádio foi encurtado – em suma, toda a vida social e subjetiva foi submetida a esse processo de fragmentação, insensibilização e perda progressiva da capacidade de concentração.

Podemos e devemos tornar tudo isso ainda mais concreto. Vejamos alguns pontos do discurso ininterrupto da tv. A publicidade – que é na verdade o eixo visível e oculto do sistema – oferece, por definição, mercadorias, numa promessa de gozo ao espectador, preenchendo o seu horror vacui subjetivo. Desenhos animados hipnotizam o público infantil por meio de cortes rápidos de imagens, preparando uma organização perceptiva viciada nesses estímulos, logo incapaz da concentração necessária, por exemplo, para a reflexão crítica^[47]. As inúmeras telenovelas, bem como os igualmente inúmeros programas de auditório instauram o registro da identificação, imaginário por definição, ao lançar mão da exibição de intimidades, confissões, dramas emocionais, sejam reais ou ficcionais. Em programas jornalísticos populares (como os apresentados por Datena, Wagner Montes etc.) a violência é tratada de forma puramente imaginária, sem jamais ser remetida a causas estruturais, tendendo a produzir respostas violentas no espectador, muitas vezes explicitamente estimuladas pelos apresentadores. Mesmo a linguagem verbal, nesses casos, é imaginarizada. Tudo isso, claro, numa mistura de estímulos sensoriais apelativos: sons de sirenes, cortes abruptos de imagens, violência explícita, andamento acelerado. Com efeito, no documentário de Michael Moore sobre o massacre em Columbine^[48], no qual o cineasta tenta compreender as causas da violência social americana, o produtor de um programa de grande audiência da tv (Cops), ao ser perguntado “por que não fazer um programa que foque nas causas da criminalidade”, responde, francamente: “Porque raiva vende bem, ódio vende bem, violência vende bem; tolerância, compreensão, tentativa de aperfeiçoamento não vendem tão bem”. E arremata: “It’s not exciting television”. Exemplo perfeito, portanto, da sobreposição de imagens imaginárias e superexcitantes, com suas doses viciantes de gozo do sentido e gozo da identificação^[49].

Cabe ainda acrescentar que, em programas de entretenimento, ideologias e preconceitos são reproduzidos de forma naturalizada, e assim se perpetuam (como a sexualização da mulher e sua vinculação a normatismos estéticos opressivos). E mesmo programas jornalísticos tidos como mais sérios são também submetidos ao mesmo princípio de aceleração, sendo o seu objetivo último capturar a atenção do espectador (“attention is money”), interrompendo sucessivamente sua reflexão e assim a impedindo. Como nota Maria Rita Kehl:

Na sociedade do espetáculo toda imagem, mesmo a imagem jornalística, mesmo a informação mais essencial para a sociedade, tem o caráter de mercadoria, e todo acontecimento se reduz à dimensão do aparecimento. O imperativo da novidade, ao apagar a história dos acontecimentos e os jogos de força e de interesse que o determinam, não produz o novo: produz a repetição renovada do mesmo^[50].

Tudo somado, podemos definir a televisão aberta brasileira como um fluxo permanente de imagens imaginárias e superexcitantes, estimulando respostas rivalitárias, violentas, obscurecendo a dimensão estrutural dos conflitos sociais, produzindo letargia psíquica e impedindo a concentração e o recuo necessários para a instauração da reflexão.

Ao contrário, imagens que desarmam o mecanismo imaginário da violência são aquelas que abrem em si um espaço para a falta, para o que não está na imagem, para o que a imagem, em suma, não pode conter, uma vez que a imagem é um duplo do real, não da realidade (esta tem, repito, uma dimensão invisível). Esse regime de imagens dificilmente será encontrado, exceto na arte. Aí, as imagens podem acolher uma dimensão simbólica, “não são compostas de acordo com as leis da plena visibilidade”; realizam, assim “uma outra ética da imagem”, como observa ainda Kehl^[51].

De novo, devemos nos servir de um exemplo para iluminar essa noção de imagens com função simbólica. O documentário Ônibus 174^[52], de José Padilha e Felipe Lacerda, nos ajuda a compreender essa articulação entre deficit de reconhecimento, sociedade do espetáculo e violência, bem como a desarticulação das imagens imaginárias, em privilégio de imagens que desarmam a lógica rivalitária das identificações.

O filme reconstitui a trajetória de Sandro Barbosa do Nascimento, o homem preto e pobre que em junho de 2000 tomou de assalto um ônibus na zona sul do Rio e fez 11 reféns. Sandro teve, ao longo de sua história, seu reconhecimento precarizado ou anulado pelas três instâncias sociais que Honneth, conforme vimos, estabelece como responsáveis pela produção de reconhecimento: a família (seu pai era desconhecido e sua mãe foi assassinada, a facadas, na sua frente quando tinha apenas 6 anos de idade); a lei (nenhum direito, nem os mais elementares, o protege, mas todos os deveres o punem); e o olhar social (preto, pobre, menino de rua, é daqueles que só encontram sua imagem refletida nos vidros dos carros que se fecham para eles no sinal vermelho). Foi testemunha de um dos maiores massacres de nossa história recente, o da Candelária, quando policiais assassinaram oito moradores de rua (entre eles, seis crianças) e feriram outros tantos. Vagou pelas instituições prisionais, para menores e adultos (o olhar do Estado, para ele, é um reconhecimento às avessas: tem sempre o objetivo de suprimi-lo do convívio social). Em suma, foi, em sua curta vida, uma espécie de alma penada. Ou um corpo penado, a que logo a alma era negada.

No dia em que tudo isso se reverte, no dia em que, como observa o antropólogo Luiz Eduardo Soares, ele impõe sua visibilidade (da única maneira possível a ele), toda essa história vem à tona, contada por ele mesmo, numa crítica social em ato absolutamente impressionante. De repente, uma voz do porão emerge em plena visibilidade, ao modo do real, mas também do simbólico: Sandro tem plena consciência da causa e dos efeitos de sua vida. E provavelmente também de seu destino inevitável, de sua obsolescência programada. No fim, quando morre, asfixiado por PMs na mala do camburão (o lugar real do recalque), e não sem antes assassinar uma refém, o círculo se completa da forma mais previsível – e ao mesmo tempo mais surpreendente, porque o processo inteiro, o arco dramático inteiro se oferece com uma clareza sem qualquer aresta. Morre o culpado, que antes de tudo é vítima, e morre a vítima, que expia a culpa do todo.

Justamente, o filme realiza aquela “outra ética da imagem”, de que fala Maria Rita Kehl: é ele que dá, enfim, reconhecimento àquele que nunca o teve e, ao fazê-lo, explicita a dialética entre invisibilidade e violência, recalque e retorno no real. Recuando um passo da lógica sensacionalista e excitante, e também da lógica identificatória e imaginária, confere ao episódio uma ampla dimensão narrativa, polifônica, abrindo-o à compreensão de seus sentidos, de sua estrutura. Não é menos que um feito civilizatório. Revela, para quem quiser ver, que a defesa da ampliação radical de direitos a todos é o único caminho para o esvaziamento da violência.

Entretanto, na sociedade do espetáculo, o pior cego é aquele que tudo vê.

Notas

1. Ralph Ellison, Invisible Man, New York: Random House, 1952. (Kindle Edition, Prologue). ↑
2. Ibidem. ↑
3. Com efeito, o grande conflito psíquico do narrador, ao longo do livro, será decifrar o enigma deixado pelas últimas palavras de seu avô (“[…] our life is a war and I’ve been a traitor all my born days […]” [nossa vida é uma guerra, e vivi como um traidor]; cf. Ralph Ellison, op. cit., cap. 1), em seu leito de morte. Enigma que pode ser decifrado, nos termos da psicanálise, como a necessidade de tomar consciência da dominação sofrida pela naturalização de um ideal do eu do homem branco, introjetado pelo homem negro, condenando este último à subserviência, logo, à manutenção do status quo. A ruptura com esse ideal do eu será, como se sabe, um dos maiores esforços do movimento negro norte-americano; ruptura sintetizada na expressão afirmativa Black is beautiful (Negro é bonito), pela qual se procura fundar todo um novo ideal do eu, baseado nas culturas e nos fenótipos dos povos negros. ↑
4. Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, Paris: Gallimard, 1947, p. 13. Edição brasileira: Introdução à Leitura de Hegel, Rio de Janeiro: Contraponto, 2002. ↑
5. Ibidem, p. 14.. ↑
6. Ibidem, p. 13. ↑
7. A psicanálise mostra que o desejo tem uma dimensão particular, oriunda da história específica de um sujeito, mas tem também uma dimensão intersubjetiva, influenciada pelo desejo do outro (a depender do valor que se atribui a esse outro), e ainda uma dimensão mais amplamente coletiva, determinada pelo desejo do outro, isto é, pelas identificações e valores vigentes numa certa cultura. Assim, respectivamente, um sujeito qualquer pode ter seu desejo mobilizado de forma particular por traços simbólicos e físicos específicos, ao mesmo tempo deseja por identificações com o desejo de outros (desejar, por exemplo, o objeto do desejo de uma pessoa que se admira) e, finalmente, deseja por identificação com o desejo do outro (quem, hoje, pode-se dizer completamente alheio aos objetos do desejo da cultura, como o dinheiro, a visibilidade e mesmo a magreza?). ↑
8. Alexandre Kojève, op. cit., p. 14. ↑
9. Por isso Kojève afirma que, na dialética do reconhecimento, “o mestre só é mestre pelo fato de haver um escravo que o reconhece como mestre” (op. cit., p. 23), ou seja, a qualidade de mestre é uma crença social (isso não significa, claro, que a mera iniciativa do escravo de deixar de reconhecê-lo como tal seja capaz de anular essa construção, que está amparada por condições objetivas de dominação). ↑
10. Alexandre Kojève, op. cit., p. 18. ↑
11. Ibidem. ↑
12. Ralph Ellison, op. cit., “Prologue”. ↑
13. Alexandre Kojève, op. cit., p. 21. ↑
14. Ibidem, p. 21. ↑
15. Apud Sean Homer, Jacques Lacan, New York: Routledge, 2005, p. 24. ↑
16. Maria Izabel Szpacenkopf, “Patologias do social, sofrimento e reconhecimento”, 2013. (Apresentação de trabalho/conferência ou palestra.) ↑
17. Ibidem. ↑
18. Diferentemente do que se poderia pensar a princípio, um ego forte não é um ego sólido. Ao contrário, os sujeitos que têm uma relação mais segura com a sua autoimagem são aqueles que a têm leve, arejada, inconsistente, frágil. Lembremos que “estereótipo” vem do grego stereos, que quer dizer sólido. Um sujeito que estereotipa o outro é ele mesmo, quanto a seu ego, estereotipado (et pour cause). Um ego sólido é frágil porque depende todo o tempo da confirmação de sua autoimagem. Já um ego frágil é, ao contrário, forte, porque não se abala facilmente com os reflexos distorcidos que o outro lhe apresenta. Aqui, a sabedoria – ou a saúde – imaginária é dada pela autodefinição de Andy Warhol: “I never fall apart, because I never fall together” (em tradução livre, “nunca me fiz em pedaços, porque nunca me fiz inteiro”). Traduzindo para os termos da psicanálise lacaniana: “O imaginário é essencial ao funcionamento psíquico. Por outro lado, também não é possível viver sob o domínio absoluto de seu efeito totalizador”, resume Maria Rita Kehl (cf. Maria Rita Kehl, “Imagens da violência e violência das imagens”, portal Artigos e Ensaios, disponível em: <www.mariaritakehl.psc.br/conteudo.php?id=5>. Acesso em: out. 2014). ↑
19. Axel Honneth, Luta por reconhecimento: a gramática moral dos conflitos sociais, São Paulo: Editora 34, 2003, pp. 52-3. ↑
20. Ibidem. ↑
21. Ibidem, p. 55. ↑
22. Ibidem, p. 56. ↑
23. Ibidem, p. 220. ↑
24. Ibidem, p. 263. ↑
25. Alexandre Kojève, op. cit., p. 13. ↑
26. Wolfgang Streeck, “O cidadão como consumidor”, Piauí, São Paulo: abr. 2013, n. 79. ↑
27. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, New York: Warner Books, 1980, p. 72. ↑
28. Ibidem, p. 71. ↑
29. Digo que a publicidade é o discurso ideológico do capital porque ela, para além da venda explícita de produtos particulares, naturaliza e consolida implicitamente o modo de vida do consumo, ou seja, o consumo como modo de vida. Conforme escreve Lasch: “Advertises serve not so much to advertise products as to promote consumption as a way of life” (“Os anúncios publicitários prestam-se mais a promover o consumo como estilo de vida do que anunciar produtos”) (op. cit., p. 72). Ou, na formulação de Maria Rita Kehl: “Na sociedade contemporânea, a estreita ligação entre o mercado e os meios de comunicação de massa é evidente, e necessária (…). A mídia produz os sujeitos de que o mercado necessita, prontos para responder a seus apelos de consumo sem nenhum conflito, pois o consumo – e, antecipando-se a ele, os efeitos fetichistas das mercadorias – é que estrutura subjetivamente o modo de estar no mundo dos sujeitos” (Maria Rita Kehl, “Fetichismo”, em: Eugênio Bucci e Maria Rita Kehl, Videologias: ensaios sobre televisão, São Paulo: Boitempo, 2004, Kindle Edition). ↑
30. Wolfgang Streeck, op. cit. ↑
31. Christopher Lasch, op. cit., p. 4. ↑
32. Ibidem, p. 10. Entretanto, a frase é imprecisa, pois, como venho dizendo, todo sujeito depende dos outros, constitutivamente, para validar sua autoestima. A questão aqui é mais de grau. Daí eu me permitir colocar essa modalização em colchetes, como uma correção, no interior da frase de Lasch. ↑
33. Guy Debord, A sociedade do espetáculo, Rio de Janeiro: Contraponto, 1997, p. 14. ↑
34. Ibidem. ↑
35. Ibidem. ↑
36. Maria Rita Kehl, “O espetáculo como meio de subjetivação”, em: Eugênio Bucci e Maria Rita Kehl,

    op. cit. ↑

37. Guy Debord, op. cit., pp. 16-7. ↑
38. Como observa Maria Rita Kehl: “Na sociedade do espetáculo, a visibilidade não se constrói na ação política (como na Antiguidade), nem pela delegação que os sujeitos concedem ao líder ou ídolo que melhor represente o conjunto de seus ideais (como nas sociedades de massa). A visibilidade, aqui, depende exclusivamente da aparição da imagem corporal no campo do Outro, imaginariamente representado pela televisão” (cf. Maria Rita Kehl, “Visibilidade e espetáculo”, em: Eugênio Bucci e Maria Rita Kehl, op. cit.). O reconhecimento é assim, em larga medida, dissociado do mérito, da emulação, em suma, de qualquer contribuição coletiva. ↑
39. Guy Debord, op. cit., p. 28. ↑
40. A figura da celebridade é precisamente o fetiche da mercadoria transportado para o indivíduo. ↑
41. Maria Rita Kehl, “Imagens da violência e violência das imagens”, 2004, disponível em: <http:// www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Linguagem%20Visual/imagens_da_violencia_e_violencia_das_ imagens.pdf>. Acesso em: jun.2015. ↑
42. Ibidem. ↑
43. Supostamente, porque é óbvia a existência de um filtro no processo de seleção, a escolher indivíduos conformes a determinados padrões culturais. ↑
44. A forma do filme se inscreve no que teóricos contemporâneos chamam de “pós-produção” (Bourriaud) ou “escrita recriativa” (minha tradução para a uncreative writing, de Kenneth Goldsmith): práticas artísticas que operam a partir de formas já existentes, ressignificando-as por meio de montagens, sobreposições, edições. Em diversas ocasiões critiquei certa ideologia que identifico nos argumentos com que esses teóricos defendem tais práticas (uma concepção equivocada das relações entre arte moderna e democracia), mas jamais confundindo as críticas com as próprias práticas, a priori. Obviamente, podem-se produzir coisas excepcionais operando no registro da pós-produção. É o caso desse filme. (Cf. Francisco Bosco, “O futuro da ideia de autor”, em: Adauto Novaes (org.), Mutações – O futuro não é mais o que era, São Paulo: Edições Sesc, 2013.) ↑
45. Christoph Türcke, Sociedade excitada: filosofia da sensação, São Paulo: Editora da Unicamp, 2010, p. 43. ↑
46. Walter Benjamin apud Christoph Türcke, “Cultura do deficit de atenção”, Serrote (Instituto Moreira Salles), n. 19, 2015. ↑
47. Como tem observado Türcke, o famigerado transtorno do deficit de atenção e hiperatividade (tdah) é apenas o ponto mais irradiante – o excesso que permite caracterizar uma patologia – de toda uma cultura com deficit de atenção, viciada em estímulos sensoriais cada vez mais fortes e múltiplos. ↑
48. Tiros em Columbine, Michel Moore, eua: mgm Home Entertainment, 2002, 119 min. ↑
49. Para Maria Rita Kehl, o gozo do sentido “se dá no momento em que a errância do significante se detém no encontro com a imagem da coisa” (Maria Rita Kehl, op. cit., 2004). Numa cultura da imagem espetacular isso condiciona, no meu entender, o psiquismo a procurar repetir a experiência nos termos do vício, isto é, necessitando de doses cada vez maiores, chegando, no limite, ao estado letárgico permanente de uma longa sessão de zapping. Já o gozo da identificação se dá quando a imagem oferece “um campo de identificações estável” que resolve, “ainda que precariamente, nossas interrogações sobre o ser” (ibidem). ↑
50. Maria Rita Kehl, “Visibilidade e espetáculo”, op. cit. ↑
51. Maria Rita Kehl, op. cit., 2004. ↑
52. Ônibus 174, José Padilha e Felipe Lacerda, Rio de Janeiro: Paris Film, 2002, 118 min. ↑

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