De Schiller a Schönberg: da ideia moral ao ideal poético

MÚSICA IMPURA

E se a música, em virtude de seu mero substrato acústico, fosse o vetor privilegiado da crítica social e do anúncio de um mundo transformado? É o que tentarei mostrar neste texto, ao longo de diferentes ideias sobre a arte e mais precisamente a música, que traçam uma perspectiva da “música absoluta” de Wagner ao palíndromo de Schönberg, chegando à “musica impura” de Henze, de quem tomo o título de meus artigos sobre a música. Pois, com o músico alemão, parece-me correto afirmar que a música dá a ouvir e a entender, a perceber e a compreender,[1] mais do que sons e notas. A análise da música requer mais do que teoria musical e revela algo mais do que relações de sons. Como diz Henze, “a música não é a musicologia, e a lógica de uma obra remete de maneira única a uma constelação única de experiência vivida, de encontro, de compreensão empírica, de concordância; ela ultrapassa a regra provável, o cálculo”.[2] Ele precisa: “Minha música possui essas implicações humanas, alegóricas, literárias. Minha música é ‘impura’ do mesmo modo que Neruda o diz de seus poemas. Ela não quer ser abstrata, não quer ser limpa, ela está `manchada’: de fraquezas, de falhas e de imperfeições”.[3] Descobriremos “impurezas” em outras estéticas, em outras músicas anteriores, certamente, mas Henze irá mostrar que elas alcançavam, como a sua, uma pureza redefinida.

O que chama a atenção é que Henze emprega os termos musica impura ao voltar de uma viagem a Cuba (1969-70) que lhe inspirou duas obras, duas obras de um gênero muito clássico: uma sinfonia e uma cantata. Duas obras que se afiguram, porém, como a aplicação de sua estética do ecletismo no sentido goethiano do termo, como apropriação daquilo que, tanto na experiência empírica quanto na tradição erudita, está de acordo com a natureza do criador e contribui para sua criação, independentemente do tempo e do espaço, independentemente de uma filosofia da história ou de qualquer determinismo geográfico. Goethe define deste modo o ecletismo em sua última carta a Humboldt, a 17 de março de 1832: “O gênio mais favorecido é o que absorve tudo, assimila tudo, não apenas sem ocasionar com isso o menor dano à sua originalidade nativa, ao que chamamos o caráter, mas, pelo contrário, dando justamente a esse caráter sua verdadeira força, e desenvolvendo assim todas as suas aptidões”.[4] Assim, Henze irá escapar ao determinismo serial que alguns gostariam de ter instaurado depois de Webern. Assim irá trabalhar com os materiais musicais em seu conjunto, em benefício do que Goethe também denominava “a música do sentido”.[5] Assim, de maneira exemplar na cantata em questão, intitulada “El Cimarron”, nome dado aos escravos fugitivos em Cuba no início do século, ele irá utilizar tanto as técnicas composicionais “ocidentais” modernas (na época) como o aleatório, deixando uma parte de improvisação ao intérprete para além da partitura escrita, ao mesmo tempo em que se apropriará dos ritmos e das harmonias mais ancestrais recolhidos nas tradições orais e auditivas cubanas. Com isso fará uma cantata, história contada em música e palavras, combinando o anoso e o recitativo, para narrar a história — sagrada ou profana? em todo caso, vivida — do cimarron Esteban Montejo, tal como lhe foi relatada pelo escritor Miguel Barnet. Falando mais aos homens do que a Deus ou ao ser amado, é a condição do homem oprimido que a cantata expõe e defende. Vale dizer que a impureza da música de Henze provém não apenas de suas experiências pessoais, interiores, mas também de suas implicações sociais e políticas.

Lembremos de passagem que Henze nasceu em 1926, recebeu todas as consagrações possíveis enquanto músico: foi maestro convidado da Filarmônica de Berlim de 1960 a 1968, é membro da Academia berlinense das artes, deu aulas de composição no Mozarteum de Salzburgo, nos Estados Unidos igualmente, é doutor honoris causa de diversas universidades, vive na Itália e suas composições, óperas, quartetos, sinfonias.., são regularmente executados no mundo inteiro. Ele não é um fracassado, nem um maldito, nem um marginal.

Ao reivindicar a impureza da música em oposição aos que, como Hanslick, defendem o som, defendem o que Carl Dallhaus[6] chamará “o substrato acústico”, defendem a pura sintaxe musical, defendem a pura poiésis musical livre da representação (do mundo) e da intenção (individual), Henze revela a pureza não mais estética mas ética da música, assim como antes dele Platão, Kant e Schiller haviam revelado a pureza ética da arte, a obra de arte como fenômeno ou assinatura concreta do bem. É pelo engajamento social e político que a arte, a música no caso, atinge a pureza enquanto interrogação universal sobre o destino do homem. Nisto, Henze não faz senão levar a cabo a lição de música iniciada por Wagner e Schönberg.

ÉTICA E ESTÉTICA

Foi Kant, na articulação às vezes contestada de uma estética e de uma teleologia em sua última Crítica — A crítica do juízo —, que abriu o caminho da filiação prática do belo ao bem, da emoção estética à ação moral. A arte, tal como a descreve a crítica kantiana da faculdade de julgar, é intersubjetividade e teleologia. Diante da obra de arte, quando não se trata mais de conhecer segundo conceitos, nem de agir segundo uma lei, intervêm apenas os sentimentos de prazer e desprazer, sendo que Kant empreende a análise dessa última faculdade após ter examinado as faculdades de conhecer e de desejar em suas críticas precedentes. A fim de que o juízo de gosto oriundo dos sentimentos de prazer e desprazer adquira um sentido, possua uma legitimidade, uma validade, ele deve ser comunicável e comunicado (de que adianta emiti-lo ou mesmo evocá-lo se concerne apenas a mim, se é da ordem privada?). A condição de possibilidade da comunicação de um juízo de gosto, em Kant, ê a existência de um sensus communis, um senso comum, que não deixa de evocar o bom senso “universalmente partilhado” de Descartes, faculdade humana de apreensão do real que ainda não possuiria a elaboração do conhecimento, mas que permitiria o entendimento direto, não mediatizado pelo conceito ou a lei, entre um homem e outro. Assim, antes de penetrar a verdade das coisas, o homem teria delas uma apercepção primeira, cada homem e todos os homens teriam essa capacidade que estaria no fundamento tanto de seu conhecimento como de sua comunicação, todos podendo entender-se sobre a realidade de uma experiência espontânea do mundo, em função da qual será possível a generalização — em dois tempos — do juízo de gosto emitido: em primeiro lugar, porque posso contar com essa experiência do mundo universalmente partilhada que faz que, quando falo de X, eu possa admitir que esse X é, se não experimentado, ao menos experimentável por qualquer um; em segundo lugar, porque procuro tornar minha experiência particular ainda mais comunicável, ainda mais provida de sentido, ao despojá-la do que ela possui de excessivamente pessoal, e chego a isso pela reflexão, na verdade o esforço de “pensar colocando-me no lugar de qualquer outro”, como diz Kant. De sorte que ele (Kant) pode definir o belo, produção da arte que solicita os sentimentos de prazer e desprazer, pura contemplação sem desejo de conhecimento nem de ação (de apropriação), como “o que agrada universalmente sem conceito”. Assim a estética é colocada, com Kant, sob o signo da sensibilidade, do altruísmo e do universal. As perspectivas teleológicas, e conseqüentemente éticas, são abertas:

• a partir do senso comum, que associa geralmente juízos de gosto com noções morais (tal como se fala de uma árvore majestosa, de cores delicadas e modestas);
• a partir dos sentimentos de prazer e desprazer, o prazer estando associado à realização de uma intenção, de uma finalidade, correspondendo ao que sentimos diante de uma harmonia, à organização da natureza cujas produções decorrem de funções precisas, organização que testemunha uma finalidade da natureza e coloca a questão do lugar e do destino do homem nessa organização;
• a partir da questão epistemológica da passagem do inteligível ao sensível, da correspondência entre o que me represento do mundo e o que dele percebo, a passagem sendo feita pela ideia de unidade da natureza, que permite nela reconhecer analogias, repetições, passagens, correspondências, uma organização que reúne o diverso em vista de um objetivo comum, uma finalidade comum.

O belo não é mais apenas o degrau de acesso à contemplação teorética como era em Platão. Ele não coloca a questão do ser e da verdade, mas a do lugar e da tarefa do homem na natureza. Caberá a Schiller desenvolver a parte programática dessa descrição, buscar a aplicação e o sentido dela em suas Cartas sobre a educação estética do homem de 1793-4.

O ESTADO ESTÉTICO

Friedrich Schiller nasceu em 1759 em Marbach (perto de Stuttgart, na terra do Romantismo). Morreu em 1805 em Weimar, a cidade de Goethe. Essa translação não possui apenas um interesse anedótico: ela é sintomática da condição social do artista no final do século XVIII. O artista, o criador, é tributário de um mecenas a quem deve agradar se quiser obter seu apoio e prosseguir graças a ele sua criação: ou ele se curva, ou ele rompe, ou — e é o mais raro e o melhor dos casos — ele encontra um comandatário cujos gostos — ou a largueza de visão — combinam-se espontaneamente com os seus e o encorajam em seu caminho. Foi porque sua peça Os bandidos parecia ao soberano de sua Suábia natal um perigoso fermento de revolta que Schiller conheceu primeiro a prisão antes de fugir para terras mais setentrionais, onde recebeu o apoio de Goethe e de seu protetor esclarecido, o grão-duque de Weimar. Isso significa que Schiller concebeu muito cedo sua arte (a tragédia) como o meio de exprimir uma lição sobre o mundo; na peça incriminada, Os bandidos, tratava-se de mostrar que o crime e a anarquia não são os melhores meios de lutar contra a injustiça da sociedade. Isso significa também que Schiller tomou consciência igualmente muito cedo de que as melhores intenções não são necessariamente bem acolhidas, e que teve a experiência das coerções que pesavam sobre a criação artística, sobretudo quando ela era de alcance político. Ele inscreveu essas experiências no restante de sua obra, e mais precisamente em seu texto programático Cartas sobre a educação estética do homem, onde, a partir da terceira, proclama: “para resolver na experiência o problema político de que falei, o caminho a seguir é considerar primeiro o problema estético, pois é pela beleza que nos encaminhamos para a liberdade”.[7]

Nessas cartas, Schiller claramente aprofunda a reflexão iniciada alguns anos antes em seu poema Die Künstler [Os artistas], no qual afirmava papel civilizador da arte na evolução do homem. Como o indica a fórmula “para resolver o problema político de que falei”, que faz referência ao que ele descreve como o materialismo de seu tempo, no qual todas as decisões são ditadas pela necessidade, Schiller reivindica a pertença do artista a seu século, seu tempo, sua época. Só que essa pertença, como Schiller o exigirá em uma de suas fórmulas mais sagazes, é uma exigência da compreensão e da pedagogia — não do sucesso: quando Schiller exclama: “vive com teu século sem ser sua criatura”, ele convoca o artista a. compreender seu tempo, condição necessária de sua tarefa crítica e educativa. Longe de levar o artista a viver à margem de sua época e de sua sociedade, Schiller recomenda-lhe a integração como condição de possibilidade de sua obra crítica e revolucionária. É vivendo em seu tempo, com sua época, que o artista poderá ser o médico desta.

Para sua terapia, Schiller utiliza o instinto plástico de beleza, uma espécie de tendência espontânea à harmonia, à confecção e à fruição da bela aparência no livre jogo das faculdades, sem necessidade material nem moral, de sorte que:

só o gosto pode tornar a sociedade real, porque ele realiza a vontade de todos por meio da natureza dos indivíduos. Se é verdade que a necessidade já constrange o homem a entrar em sociedade, e que a razão lhe inculca princípios de sociabilidade, somente a beleza pode transmitir-lhe um caráter sociável.

Só o gosto confere harmonia à sociedade porque ele cria harmonia no indivíduo […] Só a percepção da beleza faz dele uma totalidade porque obriga suas duas naturezas a se harmonizarem num todo […] Somente as relações fundadas na beleza unem a sociedade, porque elas se relacionam ao que é comum a todos.[8]

Desses poucos trechos da vigésima sétima carta, conclui-se que a educação estética do homem que deve conduzir à instauração do Estado estético, Estado no sentido político, repousa sobre a concepção da beleza originada na concepção kantiana (enquanto intersubjetividade, finalidade e desapego de interesses), completada pela antropologia do próprio Schiller, indicada por suas referências à dupla natureza — física e inteligível — do homem. Todavia, enquanto Kant contentava-se em considerar a continuidade moral possível de sua estética em seu desenvolvimento teleológico, enquanto seu propósito era efetivamente, não tanto a elaboração de uma estética, e sim a investigação desse outro aspecto de apreensão do mundo que são os sentimentos de prazer e desprazer segundo uma perspectiva epistemológica, Schiller talvez se prenda menos à definição do belo que ao efeito que ele pode produzir sobre o homem e, portanto, sobre a sociedade. Sua perspectiva é de ordem pedagógica e, mais do que isso, revolucionária. O projeto educativo confunde-se com o projeto estético. A harmonia do homem determina a harmonia da sociedade. A estética de Schiller corresponde a uma antropologia da qual provêm suas virtudes pedagógicas e políticas. Levando em conta os componentes intelectual e sensível do homem, cujas hipertrofias respectivas conduzem seja à barbárie (excesso da força física, sensível, natural), seja à depravação (excesso das faculdades intelectuais), a educação estética consistirá em reequilibrar o uso de uma ou de outra faculdade, a fim de que haja uma composição balanceada das duas no homem. A mesma exigência de equilíbrio e de harmonia entre as faculdades do homem e as funções que ele exerce na sociedade determina também a crítica política de Schiller, que denuncia na sociedade de seu tempo (uma crítica ainda válida em nossos tempos de grande especialização) a dissociação do indivíduo e a fragmentação consecutiva da sociedade: “A comunidade social faz da função a medida do homem, honra-se num a memória, noutro as qualidades de tabelião”.[9]

O ideal kantiano (e nesse tempo filosófico e germânico) do sistema e da organicidade manifesta-se nos domínios da antropologia e da política. Schiller não estabelece nenhuma hierarquia entre o que é sensível, material, corporal, imediato, físico, instintivo, e o que é da ordem do espírito, do pensamento, do raciocínio, da reflexão, do secundário, da lei moral, do juízo de conhecimento, do juízo esclarecido. Ele vê na arte, na medida em que ela solicita as duas naturezas do homem — o sensível e o racional —, o meio de chegar a seus fins humanistas e políticos. De tal maneira que sua definição da beleza será extraída dos objetivos morais e políticos de sua estética, do efeito que ela deve produzir sobre o homem a fim de aproximá-lo do homem real, isto é, da humanidade ideal. É assim que a beleza é primeiramente definida como forma viva na Carta 15. Deste modo, enquanto um bloco de mármore suscita em nós apenas pensamentos, ele é inerte; ao contrário, se esse bloco suscita em nós apenas impressões, ele é informe. Ele será belo quando solicitar simultaneamente nossa sensibilidade e nosso entendimento, quando admirarmos sua forma e concebermos intelectualmente — e não emotivamente — sua animação. Cada uma dessas faculdades, porém, é solicitada de forma desinteressada: o entendimento não obedece ao desejo de saber, assim como a sensibilidade não é movida pelo desejo de satisfazer uma necessidade física (tocar, saborear, possuir). A beleza reage sobre os dois componentes sensível e racional do homem unidos no instinto desinteressado do jogo.

A classificação das artes também não se prende às hierarquias que ordinariamente se elevam das artes práticas às artes mais abstratas, da arquitetura à poesia: as distinções se estabelecem em função das faculdades da alma sobre as quais repercute esta ou aquela arte em particular, nenhuma delas devendo predominar:

• a música age sobre o sentimento;
• a poesia age sobre a imaginação;
• a obra de arte plástica (quadro ou construção) age sobre a inteligência.

Todavia, no cumprimento da perspectiva organicista, promessa de harmonia pessoal e social, a perfeição para cada arte consistirá em fundir-se com as outras artes a fim de comover a totalidade das faculdades do homem:

a música ,deve, em sua nobreza suprema, tornar-se uniforme e agir sobre nós e com a calma fruição da arte antiga, as artes plásticas devem, em seu acabamento supremo, tornar-se música e nos comover por sua presença sensível imediata, a poesia deve, em seu ponto de desenvolvimento mais perfeito, nos tomar vigorosamente como a música, mas deve ao mesmo tempo, como as artes plásticas, nos cercar de uma atmosfera de tranqüila claridade.[10]

Schiller descreve assim uma forma de arte total, que comoveria igualmente as diversas faculdades do homem, a composição harmoniosa da obra correspondendo à composição harmoniosa do indivíduo, portanto, da sociedade.

Schiller não é muito claro sobre os meios de chegar à realização de seu ideal humanista e político por intermédio da educação estética. Uma vez que o homem perfeito foi definido como equilíbrio entre natureza e razão, e que daí foi deduzido o conceito de beleza que é a condição desse equilíbrio, resta ainda encontrar as passagens que, a partir da “forma viva”, vão permitir a transformação dos homens e da sociedade. Schiller conta com o efeito produzido sobre esta ou aquela faculdade da alma.

Contudo, deve-se perceber claramente que o homem ideal assim alcançado é uma individualidade plenamente realizada enquanto tal. A forma viva, a bela forma, suscita o livre jogo harmonioso das duas naturezas próprias daquele que a contempla. Vale dizer que o espectador, o homem esteticamente educado, segue sua inclinação, sem outro referencial superior a não ser a liberdade. Não se trata de chegar a uma sociedade harmoniosa através do uníssono e da uniformidade de seus representantes em. conformidade com um modelo único,[11] segundo um totalitarismo embrionário. Se há modelo, é o da liberdade, liberdade que só se conquista no indivíduo pela composição equilibrada de suas qualidades, nenhuma delas devendo entravar o desenvolvimento da outra, cada uma delas, portanto, encontrando em si sua própria lei, em contato com a beleza que a conduz para a vida estética. “[…] Contraditório é o conceito de uma bela arte instrutiva (didática) ou edificante (moral). Com efeito, nada é mais contrário ao conceito de beleza que a pretensão de comunicar à alma uma tendência precisa”.[12] A beleza liberta das paixões e das sujeições, da coerção, do utilitarismo e da posse. Mas Schiller se dá conta do irrealismo de seu projeto, cuja atualização entrevê apenas “num pequeno número de cenáculos de elite”,[13] o que põe amplamente em causa a possibilidade de uma educação estética da humanidade entendida no sentido de uma educação popular.

De modo que, mesmo se a composição das artes, suas interconexões, podiam prontamente afigurar-se como uma antecipação da obra de arte total wagneriana a surgir em breve, as conclusões de Schiller desmentem a possibilidade do advento do povo como artista do futuro, tal como irá proclamar Richard Wagner.

O MÚSICO, MÉDICO DA CIVILIZAÇÃO
RICHARD WAGNER (1813-83)

Em busca de uma educação estética da humanidade, Schiller havia definido o belo pelo efeito produzido sobre o homem, a obra de arte pelo efeito a produzir sobre a sociedade. Mas sua última carta, pondo a questão da possibilidade de uma educação estética popular, parecia colocá-la em dúvida. Wagner irá tentar provar o contrário. Do mesmo modo que, para Schiller, os elementos biográficos não são indiferentes ao projeto de revolução social por meio da criação artística, tal como haverá de expor em seu primeiro texto teórico, datado de 1849 e intitulado “A arte e a revolução”: “Trata-se naturalmente apenas de aprofundar a significação da arte como resultado da vida pública e de reconhecer a arte como produto social”.[14]

É a partir de suas experiências particulares como criador na sociedade, em face de seus comanditários, suas instituições de difusão e seu público, que Wagner elabora sua estética e procura dar-lhe uma aplicação. A isso junta-se um sobressalto nacionalista, no prolongamento daquele suscitado por Lessing com suas peças A dramaturgia de Hamburgo e Minna von Barnbelm, nas quais ele deplorava a ausência de um teatro alemão livre da influência francesa. Além dessa última, Wagner denuncia igualmente as influências inglesa e sobretudo italiana em matéria musical. Em 1865, em “Arte alemã, política alemã”, ele constata que “o gênio alemão parece quase destinado a buscar em seus vizinhos o que não encontra em sua pátria”. No mesmo texto, define a germanidade da seguinte maneira: “O próprio do alemão é reconquistar o universal”.[15]

A revolução wagneriana comporta, pois, um triplo desafio:

• a emancipação econômica do artista;
• a emancipação intelectual de seu país;
• a emancipação social e estética de seu povo.

Outros se interrogaram sobre as implicações filosóficas e políticas do empreendimento wagneriano, enquanto fundador do mito identificador de uma Alemanha pangermanista. Independentemente de suas repercussões nacionalistas, convém considerar a revolução social por via artística, de Wagner, por seus efeitos específicos sobre a criação e a prática musicais. Pois é com Wagner que a música adquire sua dimensão intrínseca de arte revolucionária, de arte-vetor da transformação social.

O autor do Ring [Anel do Nibelungo] anunciador de um mundo redimido pelo amor é, no entanto, o mesmo que forjou a expressão “música absoluta”. Mas ele também entendia isso como “a música do sentido”,[16] a música impura, que penetra o mundo das ideias, da verdade, e por essa razão linguagem autônoma, independente, absoluta, separada da linguagem verbal. De modo que, com Wagner, ressurge o paradoxo do início. Com Henze, a música impura se purifica por sua carga social ética e política. Com Wagner, a música é dita pura, absoluta, em razão também de sua carga ética e política. Mas é necessário renovar sua descrição.[17]

Isso se efetua tanto na esteira do empreendimento schilleriano de educação estética, quanto na esteira das diversas tentativas concomitantes na Alemanha do século XIX que buscava seu ressurgimento e sua identificação cultural: seja a crítica feuerbachiana do cristianismo,[18] seja a filosofia schellinguiana da mitologia[19] ou a predileção romântica e idealista pelas formas e os pensamentos da Grécia antiga. Não sem que aflore na reflexão sobre a linguagem e a poesia um resto do entusiasmo de um Herder pelas pesquisas de Rousseau sobre A origem das línguas, que exaltava o canto como linguagem primeira, a melodia como música pura.

Se Wagner frequenta por um tempo os líderes dos movimentos libertários de 1849 em Dresden, não é em absoluto por adesão aos ideais anarquistas de seu amigo Bakunin. A causa do povo somente o interessa na medida em que coincide com a sua. Wagner reconhece no povo apenas seu aliado estético (e não político): aliado de seu status social, aliado de sua revolução social, fundamento de sua teoria e de sua criação. O povo contesta, como ele, a aristocracia dominadora. Exceto que, enquanto os libertários reclamam a abolição dos privilégios e das coroas, Wagner reclama o fim da alienação artística da Alemanha. É preciso reencontrar uma arte alemã e, para chegar a ela, é preciso um público realmente alemão, não afeiçoado, por excesso de cultura, às influências estrangeiras. Somente o povo, o povo alemão, é capaz de responder a essa dupla exigência nacional e estética. Somente o povo tem condições de fornecer, através de suas tradições mais antigas, mais primitivas, os fundamentos de uma arte essencialmente alemã: daí as pesquisas feitas por Wagner sobre as mitologias germânicas (dos Irmãos Grimm a Wofram von Eschenbach), lendas e mitos que, desde as reflexões de Schelling, guardam a alma e a essência de um povo, no caso, de uma germanidade esquecida. É o povo que será portanto o público privilegiado, porque não prevenido dessa arte sublevada cuja revelação ele receberá de si mesmo.

Nesse ponto convém notar que, se tanto em Wagner como em Schiller a convicção da necessidade de uma educação estética do homem procede de um diagnóstico pessimista sobre a arte e a sociedade de uma determinada época — os dois teóricos pensando a partir de uma experiência concreta —, suas terapias são muito diferentes. Enquanto Schiller considera um tratamento caso por caso em função da liberdade e da natureza de cada um, enquanto, antes dele ainda, Lessing considerava um tratamento propedêutico de iniciação progressiva de um público alemão popular a um teatro alemão que representasse acontecimentos familiares, Wagner pratica o que Adorno descreve como uma “terapia analítica embrionária”. A obra de arte procedente do povo, enquanto procedente de sua mitologia, irá revelar o povo a si mesmo ao apresentar-lhe uma criação da qual ele era inconsciente até então, uma criação originada do âmago dele mesmo na medida em que provém cronologicamente de sua primeira história e, metafisicamente, de sua apercepção espontânea do mundo e das interrogações que esse mundo suscita nele. De modo que esse povo espontânea e primitivamente filósofo se descobrirá na obra de arte do futuro, a obra wagneriana, povo-poeta, povo-filósofo, identificado por seus pontos de vista sobre o mundo tais como estes se inscreveram numa mitologia que o criador, Wagner, exuma e expõe. Diante da obra de arte do futuro, o povo se encontra em face de si mesmo graças ao fio condutor da mitologia.

Em Schiller, se cada arte era identificada pela receptividade de cada faculdade da alma, não se pormenorizava por qual virtude tal arte agia sobre tal faculdade específica. Devemos a Wagner o que seria o esboço de uma “teoria da comunicação”, de uma doutrina da propaganda? Pois sua vontade, sua visada, o sentido de sua arte é comover o povo, educá-lo revelando-o a si mesmo. Assim, mesmo se ele constata no povo “a indiferença em relação às impressões profundas” […], “encontra aí, como na multidão em geral, os elementos de impressionabilidade espontânea sem o concurso dos quais nada de bom jamais teria vindo ao mundo. Qual teria sido afinal a influência dos Evangelhos se precisamente a multidão, o populus, não contivesse em si esses elementos?” [20] Wagner, artista que conhece a sociedade melhor do que esta conhece a si mesma, está em condições de inverter a relação de causalidade entre sociedade e arte: até então, esta era um produto social, mas com a arte do futuro, reveladora do povo a si mesmo, é a sociedade que se torna um produto da arte.[21]

Para cumprir essa missão — essa evangelização —, a arte deve tocar o mundo social, isto é, solicitar “a impressionabilidade espontânea” evocada mais acima. Assim será definida a obra de arte do futuro: obra cujo conteúdo comporta um vasto conjunto de fenômenos da vida humana, segundo uma “expressão perfeitamente inteligível” e que “traz ao sentimento estímulo e satisfação perfeita”. Wagner continua: “É preciso assim que o conteúdo esteja constantemente presente na expressão e, por conseguinte, que essa expressão atualize constantemente o conteúdo em toda a sua extensão, pois só o pensamento capta o não-presente, enquanto o sentimento capta apenas o presente”. [22]

A obra de arte do futuro, se retira seus conteúdos da mitologia nacional, encontrará sua forma na representação teatral, uma forma de arte que se vê, que favorece a inteligibilidade total que garante o efeito sobre o público, como favorece também sua reação: há o som, o grito, o canto-prolongamento da emoção, vindo diretamente do coração e de certo modo retornando a ele. “A música é o amor do coração na plenitude de sua efervescência, amor que enobrece a volúpia e humaniza o pensamento abstrato”, diz Wagner. O som — numa definição que não deixa de evocar os poderes que lhe atribuía Rousseau —[23] revela-se então o instrumento da análise,[24] passagem do inconsciente ao consciente, reconhecimento do povo na obra de arte total. Com efeito, a melodia é descrita como “redenção do pensamento poético” […] “pela consciência profunda da mais alta liberdade de emoção. Ela é o involuntário desejado e realizado, o inconsciente consciente e proclamado, a necessidade justificada de um conteúdo indeterminado, condensado a partir das ramificações mais remotas em vista de uma exteriorização dos sentimentos bem definida, de um conteúdo indefinidamente vasto”.[25] A música revela-se o complemento necessário da transcrição poética do mito declamado em cena, pois só ela pode exprimir o impulso original do conteúdo poético, já que faz parte desse impulso. Assim, é menos para salvar a música do que para salvar a inteligibilidade — e portanto a revolução social — que a música intervém como “ingrediente” determinante da obra de arte total. Wagner atribui a ela, em suas teorias, mas também — necessariamente — em suas composições, papel privilegiado de vetor artístico da revolução social.

A MÚSICA DO JUSTO

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951)

Wagner investiu a música de um poder persuasivo, inclusive figurativo, propício à transmissão de um sentido, independentemente das palavras que a ópera podia acrescentar-lhe. Nisto ele reforçava sua definição da “música absoluta”, música emancipada do verbo a partir de então convertido em metáfora da semântica musical. A pureza da música não é senão o signo de sua mais alta impureza, na opinião de um Hanslick, que tende a despojá-la de toda expressividade sem realmente chegar a isso. Ela é musica impura no sentido de música dos puros, dos engajados, segundo Henze. A transformação expressiva que ela sofreu a fim de alcançar essa “absolvição”[26] lhe permitirá tornar-se música “dos justos”. Pura música impura, a música wagneriana é em si vetor revolucionário ideológica e esteticamente eloquente. Com Wagner, a linguagem musical, o substrato acústico, o material musical emancipado é enriquecido de pictorialidade e de uma utilização renovada do cromatismo, ao mesmo tempo que pretende transmitir, por si só, a ideia de uma transformação do mundo ao restaurar a eficiência primitiva da melodia. Arnold Schönberg (1874-1951) retomará os valores acústicos e estéticos de Wagner em proveito de uma mensagem que ele pretende não revolucionária mas messiânica, menos social que mística — tal como este já havia manifestado em Tannhäuser e Parsifal —, e sob esse aspecto tão universal quanto as de Schiller e Wagner.

Wagner havia reconhecido na música o que Rousseau já percebia, a emanação mais espontânea da subjetividade e da sensibilidade humanas, e aquilo que podia, em troca, tocá-las mais fundo. Schönberg empreenderá refinar o poder de comunicação do material musical, segundo a ideia de que “só se compreende o que se destaca, só se destaca facilmente o que é breve, claro, frequentemente repetido. As partes mais breves são as mais características”. [27] Ele se aplica a seu famoso método de composição de doze sons, que parece dar as chaves de uma inteligibilidade perfeita a uma composição musical compreendida entre uma série inicial de doze sons e suas 48 derivações possíveis. E, enquanto a semântica wagneriana era uma questão de concatenação, como a descrevia Baudelaire,[28] a semântica schönberguiana será uma semântica de ruptura e de contraste: “Todo acréscimo de um som a um outro desequilibra o primeiro. Tudo o que restaura o equilíbrio é ideia, ideia da composição”.[29] A ideia que Schönberg exprime em suas obras é sua ideia do mundo, quer se trate da posição do artista na sociedade (Die glückliche Hand [A mão afortunada]), de seu papel messiânico, ou ainda de sua dificuldade em comunicar sua mensagem, como ele o exprime na ópera Moisés e Aarão, que termina com a famosa réplica: “Ó palavra, palavra que me falta”. Graças às penetrantes análises de Adorno, será interessante ver de que maneira esse projeto filosófico-musical irá cumprir-se à revelia dele, em concordância com ele, segundo a “tendência” do material: se a palavra falta a Moisés-Schönberg, a música provê. Schönberg refinará ainda mais a definição da música como linguagem e como sentido, juntando — para fins menos pessoais e menos políticos — a visada universalista da educação estética de Schiller e da música wagneriana, ao mesmo tempo que redescobre a antiga e primitiva supremacia da audição sobre a visão no acesso à verdade, já que desde Homero e Tirésias a profecia, a clarividência, é o apanágio dos cegos. Ele confessa assim em “Estilo e ideia”:[30] “Meu sentimento pessoal é que a música contém uma mensagem profética que revela uma forma superior de vida para a qual evolui a humanidade. E é por causa dessa mensagem que a música seduz os homens de todas as raças e de todas as culturas”. Pois, ainda que os desdobramentos da série pareçam inscritos na rígida técnica composicional, Schönberg mesmo assim afirma que a criação se efetua contra a vontade, e que “o desenvolvimento de (minha) técnica e de (meu) estilo se deu segundo um processo inconsciente”.[31] A criação musical parece então acolher a primitividade e a verdade que Wagner buscava no mito e na melodia, sem fazer disso, porém, um resultado, mas antes a marca de uma música profética e, por esse motivo, nos limites da incompreensão. Quando Schönberg compõe, é um profeta que se exprime por sua obra, segundo o paradoxo que associa nele o calculador e o inspirado, paradoxo mencionado na análise da “tendência do material” que Adorno desenvolve no capítulo da Filosofia da nova música consagrado a Schönberg.

Nesse texto de 1940 intitulado “Schönberg e o progresso”, Adorno, filósofo e aluno de Alban Berg em composição musical, identifica como “tendência do material” a dependência do artista, do compositor, em relação ao substrato acústico que seria, segundo o filósofo alemão, o produto de uma evolução histórica. “O artista não é um criador. A época e a. sociedade o restringem, não desde fora, mas na exigência severa de exatidão que suas obras formulam em relação a ele.[32] Adorno denuncia a música “absoluta” no sentido wagneriano e Schönberguiano do termo, a técnica musical integral e sua pretensão à autonomia, que ele considera como puramente ideológica. Mas essa reinscrição da música, do material e do compositor na história não impede a vocação profética da música, tal como a via Schönberg.

Hegeliano e marxista, ligado à busca da razão na história e da dialética na matéria, esteta e músico, Adorno não podia deixar escapar a revolução musical efetuada por um Schönberg igualmente apaixonado pela revolução social. De modo que, em “Schönberg e o progresso”, ele rejeita a solidão subjetivista expressionista da música considerada por Schönberg em sua técnica de composição de doze sons, na qual o sentido seria imanente à fatura, à forma musicals, no prolongamento da autonomia musical reivindicada pelos românticos “burgueses”, mas em ruptura com sua tradição composicional. Segundo Adorno, toda contradição no interior de uma história (de uma tradição) é reação ao estado do mundo, portanto, inserção na história. Certamente, a música dodecafônica é ruptura sub-jetivista, expressionista, em face da sociedade e da música de uma época, como aconteceu também na pintura, os artistas exprimindo sua rejeição pessoal do mundo através de cores violentas, discordantes e contrastadas. Originada de um impulso subjetivista de reação negativa diante da sociedade e da música de uma época, a técnica dodecafônica, na medida em que retém a criação do compositor no quadrado mágico da derivação das séries, abole o sujeito e, sob esse aspecto, torna-se “protesto objetivo” diante da tradição e do mundo. Assim se resolve pela primeira vez o paradoxo do calculador inspirado: não é mais Schönberg que se exprime solitariamente, é o profeta que fala ao mundo.

Apelando a seguir a dados receptivistas,[33] Adorno constata a deserção e a incompreensão do público em face de uma música tida como inumana e como um puro cálculo. Esteta, respondendo à vontade de comunicação do compositor, e materialista, Adorno interpreta essa reação do público como manifesto da significação (heterogênea) da obra enquanto reação inumana a uma sociedade inumana que ela estigmatiza. O material, o substrato acústico, a música serial, expressionista, discordante, adquire seu sentido não nela mesma, mas na história dos homens cujas dissonâncias reproduz. A estranheza da obra de arte musical mostra o mal-estar da civilização, a passagem de uma a outro se fazendo pela dialética do material sonoro e não do verbo. Este não intervém mais, segundo o esteta, senão para relatar o sacrifício da nova música que “tomou sobre si todas as trevas e toda a culpa do mundo. Ela encontra toda a sua felicidade em reconhecer a infelicidade; toda a sua beleza em proibir-se a aparência do belo”.[34] Música absoluta e impura, carregada das dissonâncias de um. mundo do qual é a representação e a redenção, ela lhe fala na língua verídica e opaca dos profetas, mensagem “destinal” como uma garrafa ao mar.

Tradução de Paulo Neves

Notas

[1] Segundo o duplo sentido do verbo entendre em francês.

[2] Hans Werner Henze, “Prinz von Homburg”, Musik und Politik, Schriften und Gesprâche, 1955-1975, Munique, DTV, 1976, p. 77.

[3] Idem, Ibidem, p. 187.

[4] Goethe, Écrits sur l’art, Paris, Klincksieck, 1983, p. 58. Citação retomada por Hans Werner Henze em Musik und Politik, p. 113.

[5] Goethe, Écrits sur l’art, p. 211.

[6] Grande musicólogo alemão (1928-89), autor, entre outros livros, de Klassische und romantische Musikeisthetik, Laaber, 1988, Grundlagen der Musikgeschichte, Colônia, Hans Geling, 1977, Musik zur Sprache gebracht, Munique-Kassel, DTV, 1984.

[7] F. Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Aubier, 1992, p. 91.

[8] Idem, ibidem, p. 367.

[9] Idem, ibidem, p. 123.

[10] Idem ibidem, Carta 22, p. 289.

[11] É o caso de responder aqui a alguns às vezes muito apressados em ler o nazismo, a estetização da política, em toda educação estética germânica.

[12] F. Schiller, Lettres, p. 293.

[13] Idem ibidem, 27 e última Carta, p. 373.

[14] “Art et révolution”, em Richard Wagner, Oeuvres en prose, t. 1 a 13, trad. francesa de J. G. Prodhomme, Paris, Delagrave, 1909, p. 9.

[15] Schriften und Dichtungen, t. XII, p. 27.

[16] Goethe, Écrits sur l’art, p. 211. “[…] aliás, foi também o músico do sentido que acabou triunfando sobre o músico do agradável”, a propósito da querela dos glückistas e dos piccinistas.

[17] Somente a música do futuro, a música wagneriana, é autônoma, absoluta, o que não acontece antes dela. Um quarteto de cordas de Beethoven não é música absoluta, significante por si; só pode sê-lo a música da obra de arte total. Isso para prosseguir uma conversação iniciada no Rio de Janeiro com Jorge Coli.

[18] Feuerbach invertia a relação do homem a Deus ao considerar a encarnação como a prova da mais alta dignidade do homem, em direção do qual Deus havia descido.

[19] O mito sendo a verdade primeira de cada nação e o húmus de sua filosofia.

[20] Richard Wagner, L’oeuvre d’art de l’avenir, Delagrave, 1909, p. 120.

[21] Deve-se ver nisso a prefiguração do “mito nazista” como “estetização da política”, segundo a crítica que lhe fará mais tarde Walter Benjamin.

[22] Richard Wagner, Schriften und Dichtungen, IV, p. 202. Citado por T. W. Adorno, Essai sur Wagner, Paris, Gallimard, 1967, p. 13.

[23] “As belezas harmônicas são belezas eruditas que só transportam pessoas versadas na arte; ao passo que as verdadeiras belezas da música, sendo da natureza, são e devem ser igualmente sensíveis a todos os homens, eruditos e ignorantes.” Jean-Jacques Rousseau, Écrits sur la musique, Paris, Stock, 1979, p.

[24] No sentido psicanalítico do termo.

[25] Richard Wagner, Opéra et drame,i, p. 143.

[26] “Absolvição” é tomada num duplo sentido religioso e espacial: a música é separada do verbo e tem um poder redentor.

[27] Arnold Schönberg, Schöpferische Konfessionen, Die Arche, 1964, p. 51.

[28] O que não deixa de evocar a crítica que Benjamin fará ao cinema, ao encadeamento de imagens demasiado explícitas para dar lugar à intervenção crítica do espectador.

[29] Arnold Schönberg, Style and idea, Faber & Faber, 1975, p. 110.

[30] Idem, ibidem, p. 136.

[31] Idem, ibidem, p. 110.

[32] Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 47.

[33] Por referência do autor à estética da recepção de Hans Robert Jauss, e à importância que Adorno atribui à resposta do público a uma obra, público que elabora o sentido e a significação dessa obra com o passar do tempo.

[34] Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, p. 142.

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