Homero e a escrita da poesia

Para Fernando Muniz

1

No ensaio de Heidegger “Hölderlin e a essência da poesia”, que termina com a sétima estrofe do poema Brod und Wein (“Pão e vinho”), lê-se a pergunta “und wozu Dichter in dürftiger Zeit?” (“e para que poetas em tempo de indigência?”). Conhecem-se bem as razões pelas quais Heidegger considerava a modernidade um tempo de indigência. Se, segundo ele, a metafísica antiga tinha efetivamente esquecido o ser, ao reduzi-lo a um ente fundamental ou supremo, a metafísica moderna completara esse esquecimento, ao transformar o homem no único sujeito.

“O homem”, diz Heidegger, “torna-se aquele ente sobre o qual todo ente se funda, no modo do seu ser e da sua verdade^[1].” Com isso, “o ente na sua totalidade é tomado de tal maneira que só é ente na medida em que é posto como tal pelo homem que o representa e produz^[2]”. O ente na sua totalidade passa a ser mero objeto relativo a esse sujeito. A verdade se reduz à certeza do sujeito. É como meros objetos que todos os entes – inclusive os próprios sujeitos humanos – passam a ser considerados. Dessa maneira, nada tem valor em si, de modo que se instala o mais completo niilismo, no sentido de Nietzsche, que Heidegger resume na frase: “Os valores supremos se desvalorizam”. Na verdade, Heidegger, nesse ponto, vai mais longe do que Nietzsche, tomando a própria problemática dos valores como já derivada da metafísica da subjetividade.

Nessa situação, também a obra de arte se põe como um objeto para um sujeito. Para a consideração da obra de arte, é determinante a relação sujeito-objeto, no que diz respeito à sensibilidade^[3]. Diz Heidegger:

Quase desde a mesma época em que começou uma consideração pró- pria sobre a arte e os artistas, ela é chamada de consideração estética. A estética toma a obra de arte como um objeto e, precisamente, como o objeto da aísthesis, isto é, da apreensão sensível no sentido amplo. Hoje, chama-se a essa apreensão vivência [Erlebnis]. […] Tudo é vivência. Mas talvez a vivência seja o elemento em que a arte morre^[4].

Contra a estética, Heidegger, que toma a essência da arte como sendo a poesia, afirma que a essência da poesia “é a instauração da verdade. Instaurar entendemos aqui num sentido tríplice: instaurar como doar, instaurar como fundar, instaurar como iniciar^[5]”. Como observa Benedito Nunes, “não é, pois, a simples relação entre sujeito e objeto que se estabelece entre mim e a obra, mas uma relação participante, de envolvimento num contexto^[6]”. A palavra verdade deve ser interpretada no sentido que Heidegger atribui à palavra grega aletheia, que é o de desvelamento ou desocultamento. “A poesia”, afirma ele também, “é o nomear instaurador dos deuses e da essência das coisas^[7]”. Não se trata, segundo pensa, “de um dizer arbitrário, mas daquele através do qual em primeiro lugar se abre tudo aquilo com que lidamos e de que tratamos na linguagem cotidiana^[8]”. É assim porque “o poeta está entre aqueles – os deuses – e este – o povo^[9]”.

Em tempo de indigência, ser poeta significa, nessa perspectiva, “cantando, prestar atenção ao rastro dos deuses que fugiram^[10]”.

A disciplina da estética foi batizada com tal nome no século XVIII. Entretanto, Heidegger chama a atenção para o fato de que, mesmo antes disso, já na Antiguidade, passara a haver algo como uma estética entre os gregos, “no momento em que a grande arte, mas também a grande filosofia grega chegam ao fim^[11]”.

Pois bem, lembrando que, no ensaio acima citado, “Hölderlin e a essência da poesia”, Heidegger observa que, conquanto tenha escolhido falar da essência da poesia a partir da obra de Hölderlin, essa essência se realiza também, e de modo até mais rico, em Homero ou Sófocles, Virgílio ou Dante, Shakespeare ou Goethe^[12], proponho aqui consultar os poemas de Homero justamente em relação à estética. Se, como quer Heidegger, a consideração estética da obra de arte surge no momento em que a grande arte grega chega ao fim, então Homero e o seu mundo não poderiam tê-la conhecido. Vejamos.

2

A concepção de Heidegger segundo a qual o poeta é um intermediário entre os deuses e o povo – ou, pelo menos, entre os deuses e o público – é certamente expressa pelo próprio Homero, ao invocar, desde o início de cada um dos seus poemas, as Musas. Homero pretende relatar ao seu público aquilo que lhe é confiado por essas deusas.

São famosos os versos da Teogonia em que Hesíodo conta a origem das Musas, inspiradoras dos poetas, ou melhor, dos aedos, para usar a expressão que ele e Homero empregavam: “Pariu-as na Pieria, unindo-se ao Pai Cronos, Memória, senhora das colinas de Eleutera, como esquecimento dos males e descanso das aflições^[13]”. Também no Hino homérico a Hermes, mais tardio que os poemas de Hesíodo, atribui-se a mesma filiação às Musas^[14].

O nome grego da deusa Memória é, como se sabe, Mnēmosynē. Não se sabe se Hesíodo inventou a afinidade entre as Musas e a Memória ou se ele estava apenas a explicitar uma afinidade já reconhecida. É mais provável a segunda hipótese. Talvez se possa tomar como uma indicação disso o fato relatado por Plutarco de que em muitos lugares, como em Quio, as Musas eram chamadas de Mneíai, isto é, lembranças^[15].

3

Como não podia deixar de ser, a filiação materna das Musas produziu inúmeras especulações sobre como os gregos arcaicos concebiam seus poemas épicos – ou, como eles diziam, êpea (plural de epos, que quer dizer palavra, poema, discurso reiterável). A hipótese mais comum, baseada também no fato de que a Ilíada pretende relatar feitos passados durante a Guerra de Troia, é que os êpea tinham a função de seletivamente preservar a memória de uma comunidade. Eric Havelock apresenta uma modalidade dessa concepção quando diz que

a epopeia […] deve ser considerada em primeiro lugar não como um ato de criação mas como um ato de lembrança e recordação. Sua musa protetora é de fato Mnēmosynē, que simboliza não apenas a memória considerada como um fenômeno mental mas antes o ato total da lem- brança, recordação, memorialização [memorialising] e memorização que se obtém no verso épico^[16].

A ideia de que os êpea constituíam a enciclopédia da cultura oral é um desenvolvimento dessa concepção^[17].

Contudo, esse modo de considerar os êpea é incompatível com o fato de que, na mesma Teogonia, as Musas também se vangloriam de saber dizer muitas mentiras semelhantes à verdade^[18], num verso que praticamente repete o verso da Odisseia, em que Homero atribui a Odisseu essa mesma capacidade de dizer mentiras verossímeis^[19]. Sem a capacidade de mentir ou inventar, como se teriam elas tornado as parteiras do – nas palavras de Nietzsche – “esplêndido nascimento onírico dos deuses olímpicos^[20]”? E como, sem isso, poderiam proporcionar a seus ouvintes o “esquecimento dos males e descanso das aflições” para os quais, segundo Hesíodo, foram concebidas por Zeus e Mnēmosynē^[21]? A Memória de que falam os poetas orais primários está a serviço do esquecimento, e não da história.

A própria ocasião da apresentação do aedo nada tem de pedagógica ou solene, pois consiste num banquete. Leia-se, por exemplo, como Homero descreve a ocasião em que o aedo Demódoco se apresenta, no festim que Alcínoo preparou para Odisseu:

Encheram-se de homens os pórticos, os pátios e os aposentos. Eram muitos, jovens e velhos. Para eles, Alcínoo sacrificou doze carneiros, oito javalis de presas brancas e dois bois cambaleantes. Esfolaram-nos e os temperaram, preparando um delicioso banquete.

Aproximou-se o arauto, guiando o fiel aedo, a quem a Musa ama muito, e a quem deu do bem e do mal. Privou-o da vista, mas deu-lhe o doce cantar. Para ele, Potónoo, o arauto, colocou um trono tauxiado de prata no meio dos convivas, encostado numa alta pilastra, pendurou num cabide a lira sonora sobre a cabeça do aedo, e lhe mostrou como alcançá-la com as mãos. Ao lado dele pôs um paneiro, uma bela mesa e uma taça de vinho, para que bebesse quando o coração desejasse. Eles lançaram as mãos aos quitutes preparados. Contudo, quando tiveram o bastante de bebida e comida, a Musa moveu o aedo a cantar as glórias dos heróis^[22].

Será preciso dizer que a tais convidados, em tais circunstâncias, a função do aedo não é proporcionar uma lição de história?

Outra afirmação, contida na Odisseia, que parece incompatível com a tese da pretensa historicidade é a de que as canções mais elogiadas pelos seres humanos são as mais recentes que tenham ouvido^[23].

Mas há uma razão mais profunda para se duvidar de que Mnēmosynē tenha a ver com o passado histórico. É que não há, numa cultura oral primária, como separar a memória da imaginação. Na verdade, a noção da inextricabilidade entre a memória e a imaginação não ocorre apenas nas culturas orais. Aristóteles mesmo considerava que a memória pertence à mesma parte da alma à qual pertence a imaginação^[24]. Na Idade Média, Tomás de Aquino o segue, nesse ponto^[25]. Ainda no início da Idade Mo- derna, Hobbes afirma que “a imaginação e a memória são apenas uma coisa que, por diversas considerações, tem diversos nomes^[26]”. A razão disso é o reconhecimento de que, no pensamento humano, a memória e a imaginação do indivíduo não se distinguem senão em grau.

Quanto à memória coletiva, porém, há uma enorme diferença entre o que se dá na cultura oral e o que se dá na cultura escrita. Nesta, podemos classificar as fontes escritas em primárias e secundárias, julgar a autenticidade de umas e outras a partir de considerações filológicas e estilísticas e discriminar o que pertence à memória e o que pertence à imaginação à luz do vasto conhecimento armazenado e disponível de arqueologia, história, antropologia, etnografia, geografia, biologia e, em princípio, de todo o conhecimento científico acumulado que possa ser relevante à nossa investigação. Tudo isso está, em princípio, vitualmente presente à nossa apreciação.

Já na cultura oral, os ouvintes de um aedo só têm presente ante si o próprio discurso épico que escutam. Fora disso, cada um deles tem a memória mais ou menos vaga de outras apresentações do mesmo ou de outros aedos, sendo que a memória de cada um deles jamais é idêntica à dos outros. Além disso, eles não têm como compará-las com o próprio epos que está sendo dito, nem no momento em que o escutam (do contrário interromperiam a escuta), nem após a escuta, pois então ele já não estará presente. Em tais circunstâncias, podem-se julgar apenas duas coi- sas: a aparente concordância do discurso que se está a ouvir com outros, ouvidos no passado e já parcialmente esquecidos; e, também em comparação com esses, a aparente e relativa beleza e verossimilhança do epos em curso. Não havendo como efetivamente julgar a veracidade dos diferentes relatos, é claro que a beleza e a verossimilhança são as qualidades mais importantes para o ouvinte. A memória não se separa da imaginação.

4

Outra interpretação da genealogia das Musas era a de que a Memória se referisse menos à história do que aos próprios poemas. Supondo-se que, na cultura oral, os aedos ou cantores repetissem sempre os mesmos poemas, memorizados e reiterados geração após geração, interpretava-se a Memória como a Memorização: esta seria a verdadeira mãe das Musas. Havelock exemplifica também essa posição, pois acredita que, numa cultura oral, a memorização seja o caminho para a preservação seletiva da memória da comunidade. Assim, segundo ele, as Musas “não são as filhas da inspiração ou da invenção, mas basicamente da memorização. Seu papel central não é criar mas preservar^[27]”.

Entretanto, os pesquisadores norte-americanos Milman Parry e Alfred Lord, e o pesquisador esloveno Matija Murko, estudando os poetas épicos orais da Iugoslávia que, na década de 1920, trabalhavam em condições análogas às de Homero, descobriram que, embora eles afirmassem repetir sempre os mesmos poemas, palavra por palavra, na verdade jamais agiam assim. “Os cantores”, conta Murko sobre os poetas pertencentes à tradição épica oral da Iugoslávia moderna, “não têm texto estabelecido, recriam sempre as suas canções, embora afirmem fazê-las sempre iguais ou apresentá-las como as ‘captaram’ ou ‘ouviram’^[28]”. Falando a respeito de dois cantores da mesma tradição, Zogic e Makic, Lord mostra que ambos “enfatizam que cantariam a canção exatamente como a ouviram, Zogic jactando-se até de que, vinte anos depois, cantaria a canção do mesmo modo (‘palavra por palavra, linha por linha’)”, e explica que “Zogic aprendeu de Makic a canção em questão […]. Não a aprendeu palavra por palavra e linha por linha, e, no entanto, as duas canções são versões reconhecíveis da mesma história. Não são, porém, tão parecidas que possam ser consideradas ‘exatamente iguais’^[29]”. Na verdade, segundo o mesmo autor,

qualquer canção particular é diferente na boca de cada um dos seus can- tores. Se a considerarmos no pensamento de um único cantor durante os anos em que ele a canta, descobriremos ser diferente em diferentes estágios de sua carreira. A clareza dos contornos de uma canção dependerá de quantas vezes ele a cantou; se é uma parte estabelecida do seu repertório, ou apenas uma canção que canta ocasionalmente. A extensão da canção também é importante, pois uma canção curta por natureza tenderá a tornar-se tanto mais estável quanto mais for cantada^[30].

Observemos que a palavra palavra significa uma coisa para quem conhece a escrita e outra coisa para quem a desconhece.

De todo modo, a observação da poesia oral iugoslava ocasionou a elaboração do conceito de composition in performance, composição durante a recitação, ou, se quisermos, durante a apresentação, que manifesta ofato de que não há diferença entre o ato através do qual o cantor apresenta determinada canção e o ato através do qual ele a compõe, pois a apresentação consiste numa recriação^[31].

Para poder improvisar desse modo, o cantor épico necessita dispor de certos recursos linguísticos que lhe permitam, obedecendo à métrica tradicional, improvisar fluentemente. A poesia épica grega emprega o hexâmetro dactílico, em que cada verso contém seis pés, cada um dos quais sendo composto por uma sílaba longa seguida por duas sílabas breves ou, ocasionalmente, por outra sílaba longa. Um desses recursos são as fórmulas. Trata-se de sintagmas ou, como as define Parry, expressões que, usadas sob as mesmas condições métricas, exprimem uma ideia essencial^[32]. Por exemplo, em vez de empregar simplesmente, como de hábito, a palavra para dizer “de madrugada”, Homero muitas vezes prefere o verso (“mal raiou a

filha da manhã, Aurora de róseos dedos”), que, sendo um hexâmetro dactílico, diz a mesma coisa. Ou, para preencher um hexâmetro dactílico, ele frequentemente usa seus famosos epítetos, no lugar de dizer simples- mente o nome de um deus ou um herói. Assim, por exemplo, em vez de (Odisseu) tout court, ele pode preferir, se lhe for metricamente mais conveniente usar, ao final do verso que está pronunciando,

(atribulado, divino Odisseu).

Desse modo, o aedo dispõe não apenas do vocabulário atômico tradi- cional, mas também de um vocabulário molecular, que são as fórmulas. Pode-se dizer que seus discursos poéticos são construídos num idioma^[33] que possui a peculiaridade extraordinária, sublinhada por Barry Powell, de ser falado por poucos membros da comunidade – os aedos –, mas que é entendido por todo o mundo^[34]. Doravante o chamarei de idioma hexamétrico. Assim como não há diferença entre a composição e a reiteração de uma canção, tampouco há diferença entre o cantor e o compositor. Cada vez que o cantor canta uma canção, ele a recompõe; e o compositor não compõe senão quando canta uma canção.

Foi somente depois da invenção da escrita que se tornou relativamente comum a memorização da Ilíada e da Odisseia. No século mv a.C., por exemplo, eram os rapsodos, conhecedores da escrita, como Íon, personagem do diálogo homônimo de Platão, que memorizavam longos trechos dos poemas homéricos. Ao contrário da palavra aedo, a própria palavra rapsodo é pós-homérica, logo, posterior à introdução da escrita.

Antes, como diz Lord,

as canções sempre estiveram em fluxo e se cristalizavam para cada can- tor somente quando ele se sentava ante uma audiência e lhe contava a história. Era uma velha história que ouvira de outros, mas aquela maneira de contar era dele mesmo […] Ele deve tê-la cantado muitas vezes an- tes e muitas vezes depois daquelas ocasiões momentosas que nos deram a Ilíada e a Odisseia. E então ocorreu um dos grandes eventos na história cultural do Ocidente, a escritura da Ilíada e da Odisseia, de Homero^[35].

Se isso é verdade – e é forçoso reconhecer que hoje nenhuma outra hipótese se aproxima dessa em plausibilidade –, então os versos da Ilíada que nos chegaram constituem apenas uma das versões desse poema; e o mesmo ocorre com os da Odisseia. Essas versões não derivam de nenhum original, pois a oposição entre o original e o derivado não existe na cultura oral. “Cada apresentação”, diz Lord, “é uma canção diferente, pois cada apresentação é singular, e cada apresentação tem a assinatura do seu poeta cantor […]. A audiência sabe que é dele porque o vê em frente^[36].” Isso significa que num período longo como, digamos, o que vai da juventude à velhice de um poeta, as mudanças foram provavelmente bastante grandes. Que dizer das diferenças entre diferentes poetas, contemporâneos seus ou não? Não há dúvida de que os próprios poetas e também o seu público se davam conta de que eram consideráveis as diferenças entre uma apresentação e outra.

O fato é que não se sustenta nem a tese de que Mnēmosynē se refere propriamente ao passado, nem a tese de que se refere propriamente à memorização. Por outro lado, nenhuma das duas teses parece ser totalmente falsa.

No que diz respeito à memorização, deve-se levar em conta que, como a maestria na articulação do idioma hexamétrico – que funciona como uma matriz epopeica – depende entre outras coisas da pronta capacidade de mobilização de uma memória que, idealmente, tenha memorizado (decorado, posto no coração) todas as fórmulas, todo o vocabulário molecular tradicional, é evidente que se encontram inextricavelmente mesclados na reiteração os aspectos mnemônicos com os criativos, e os inovadores com os tradicionais. Assim também, as Musas não deixam de ser invocadas no catálogo das naus do segundo livro da Ilíada, quando se trata de recitar uma grande lista de nomes, lugares e epítetos, certamente memorizados.

Tampouco a tese de que o epos preserva a memória da comunidade pode ser considerada inteiramente falsa. Devemos, porém, fazer a ressalva de que o que a cultura oral entende por memória não é o que nós chamamos de tal. Não sendo, como vimos, capaz de separar claramente a imaginação, por um lado, e a memória de longo prazo, isto é, a memória coletiva, por outro, a cultura oral se refere sempre a um passado mítico, logo, plástico. Além disso, a autoridade de um epos é tanto maior para o ouvinte da cultura oral quanto mais impressionante e inesquecível, isto é, quanto mais memorável ele lhe parece. E, na cultura oral, é sem dúvida em consequência da memorabilidade de um epos que os mythoi – as histórias que ele conta – também se tornam memoráveis e repetidos.

5

Trata-se aqui de um ponto crucial. Tudo leva a crer que o bardo considera as Musas filhas da memória, não em primeiro lugar porque os êpea que elas inspiram guardem a memória de outras coisas, nem porque sejam memorizados, mas porque os tem por memoráveis. Com efeito, a palavra mnēma, de onde vem Mnēmosynē, significa, em Homero, memento ou memorial. Assim, na Ilíada, “mnēma dos funerais de Pátroclo” significa “memorial dos funerais de Pátroclo”. Em Heródoto, a palavra Mnēmosyna significa monumento, isto é, aquilo que tem a finalidade de perpetuar a memória de alguma coisa^[37]

A prioridade da memorabilidade com relação à memória é não somente conservada, mas expressamente reconhecida e até reivindicada pelos poetas líricos, inclusive pelos que já pertenciam à cultura escrita. É assim que eles por vezes se jactavam de que a memorabilidade dos seus poemas conferia memorabilidade também aos temas e, em particular, às pessoas de que tratavam. Safo, por exemplo, como observa Aelius Aristides, gabava-se, perante certas mulheres consideradas bem-afortunadas, de que, graças às Musas, era, no fundo, mais venturosa e invejável do que aquelas, pois não seria esquecida nem mesmo depois de morta^[38].

Píndaro diz ter para si que “a fama de Odisseu excedeu seu sofrimento graças às doces palavras de Homero^[39]”. Assim também, segundo ele, “conhecemos a fama de Nestor e Sarpédon, o lício, graças aos versos ressoantes que sábios compositores lhes prepararam. A virtude ganha longa vida pelas canções gloriosas^[40]”. Por outro lado, quando “destituídos de canções, os grandes e poderosos feitos são cobertos de obscuridade; contudo, somente se consegue um espelho que reflita os grandes feitos de um modo: quando, graças à brilhante Mnēmosynē, encontra-se nas palavras de canções famosas a recompensa pelos sofrimentos^[41]”. Do mesmo modo, o poeta Íbico diz ao tirano Polícrates que a canção que lhe faz e a fama que tem conferirá também a este fama imortal^[42].

6

Mas, voltando a Homero e Hesíodo, falta-nos considerar outra questão. Por que o poeta oral faz questão de atribuir a memorabilidade dos seus poemas às divindades, e não a si próprio? Por que não os atribui, digamos, à sua própria habilidade, ou ao seu próprio gênio? Digo “faz questão” de propósito, pois, com o mito de Tâmiris, o trácio, Homero me parece terminantemente impor a si próprio a proibição de se tomar por autossuficiente.

Tâmiris era um poeta exímio. Em seus dias de glória, ele fora amante de Jacinto, um rapaz tão belo que, mais tarde, provocou a paixão de duas divindades: a do próprio Apolo e a de Zéfiro, o vento ocidental. Aliás, o episódio dessa rivalidade divina pelo amor de um mortal resulta trágico: quando Apolo ensinava Jacinto a atirar discos, Zéfiro, enciumado, soprou um desses discos para a testa de Jacinto, que morreu, enquanto, do seu sangue jorrado, nascia a flor do mesmo nome. Mas, antes disso, acontecera que Tâmiris, confiante em seu talento, desafiara as próprias Musas para um duelo musical. Como, naturalmente, perdeu, as Musas lhe retiraram toda a visão e o talento.

Volto à pergunta que fiz antes de mencionar Tâmiris. Por que o aedo faz questão de atribuir a memorabilidade dos seus poemas às divindades, e não a si próprio? É certamente convincente a célebre descrição que Platão, no Íon, atribui a Sócrates do entusiasmo do poeta: a Musa – que entusiasma o poeta, que entusiasma o rapsodo, que entusiasma seu público – é por ele comparada a um magneto que atrai e magnetiza um anel de ferro que, por sua vez, atrairá muitos outros anéis de ferro^[43]. A nossa experiência contemporânea com apresentações de música – seja de música erudita, seja de rock, seja de samba, seja de pop, seja de jazz, seja de flamenco etc. – permite-nos saber, além disso, que, quando tudo dá certo, o entusiasmo do performer contagia a plateia, e o entusiasmo desta, por sua vez, confirma e aumenta o entusiasmo dele^[44].

Mas penso que a verossimilhança psicológica não é suficiente como explicação. As Musas têm outras atribuições. Uma delas me parece ser significada pela cegueira de Homero. Esta indica que aquilo que o aedo canta não se origina da sua visão ou do seu testemunho pessoal. É por isso que não é preciso que ele tenha estado presente à Guerra de Troia para dela fazer o seu tema. As verdades ou mentiras que acaso cante não se originam nele mesmo, mas provêm da divindade.

Ao mesmo tempo, essa associação com a divindade enobrece o aedo. Assim, Odisseu, que é nobre, diz a Demódoco, o aedo dos feácios: “louvo-te acima de todos os mortais: ou te ensinou a Musa, filha de Zeus, ou Apolo; pois cantas em ordem perfeita a sorte dos aqueus, o quanto fizeram e passaram, e o quanto sofreram os aqueus, como se lá tenhas estado ou escutado de outro^[45]”.

O aedo passa a ser não apenas o discípulo, mas o favorito das deusas. De certo modo, ele descende delas. Pela voz de Odisseu, generaliza-se a relação das Musas a toda a “raça” – phýlon – dos aedos, que, por isso, devem ser honrados: “entre todos os homens da Terra”, segundo ele, “os aedos merecem honra e respeito, pois a eles a Musa, que ama a raça dos aedos, ensinou^[46]”.

É assim que, como já vimos, o poeta conquista uma liberdade extraordinária. Nas palavras de Luciano de Samosata, “é pura a liberdade do poeta e só uma lei vale para ele: a aparência. Pois ele é inspirado e pos- suído pelas Musas^[47]”. Se as palavras do poeta se originassem dele próprio, ele jamais teria conquistado semelhante liberdade. Entende-se, assim, a verdadeira razão da proibição da pretensão à autossuficiência, imposta pelo poeta a si próprio.

Uma das condições necessárias dessa liberdade é, naturalmente, o fato de não haver nenhuma ortodoxia à qual o aedo ou seu público devam conformar-se. Por não temerem alguma censura eclesiástica, por serem livres de qualquer obrigação de obedecer a doutrinas religiosas ou teológicas, por viverem numa cultura que não possui nem Igreja, nem livros sagrados, nem castas de sacerdotes ou escribas a reivindicar o monopólio do saber legítimo (pois nada disso existia na Grécia arcaica), o aedo, que vive e transita por diferentes cidades-estados em que os cidadãos gozam de relativa liberdade (pelo menos em comparação com os súditos do despotismo oriental), esse aedo – precisamente ao abdicar à pretensão da criação individual e ao se declarar o discípulo e o reiterador do discurso das Musas ou de Apolo – conquista uma liberdade aparentemente sem paralelo na Antiguidade.

Segundo Arnold Hauser, o “espírito sem lei e irreverente” dos príncipes aqueus da idade heroica deve-se ao fato de que eles eram piratas e saqueadores que haviam obtido uma série fulminante de vitórias sobre povos muito mais civilizados. Com isso, emanciparam-se de sua religião ancestral, ao mesmo tempo em que desprezavam as religiões dos povos conquistados, exatamente por serem religiões de povos conquistados. Tornaram-se assim individualistas, acima de toda tradição e lei^[48].

7

Observar-se-á uma circularidade inegável no fato de que quem legitima a fala do aedo sejam as Musas, mas quem garante a existência das Musas seja o aedo. Só a evidência de que o aedo esteja possuído pela divindade quebra tal círculo. Estar possuído por essas divindades, porém, não significa estar possesso, no sentido de furioso, convulsionante ou estrebuchante. De qualquer modo, tudo isso poderia ser impostado. A natureza da evidência de que as Musas possuem o aedo é sugerida pelos seguintes versos de Teógnis: “Musas e Graças, filhas de Zeus, que uma vez, tendo vindo ao noivado de Cadmos, cantastes um belo epos: o belo é nosso, o não belo não é nosso: esse epos passou por bocas imortais^[49]”. Ou seja, todo o belo e unicamente o belo passa pelos lábios imortais dessas deusas.

A beleza dos poemas é a prova de sua origem divina, e sua origem divina legitima a liberdade do poeta. Eis por que a beleza é a qualidade realmente almejada pelo aedo. Por direito, seus poemas são belos por serem divinos; de fato, porém, são divinos por serem belos. Logo, a primeira preocupação do aedo não é fazer o poema verdadeiro, mas o poema belo; e a primeira exigência de seu público não é escutar um poema verdadeiro, mas um poema cuja origem se encontra na dimensão da divindade ou, o que dá no mesmo, um poema que lhes dê prazer estético, pois o “cantor divino” é o que “delicia ao cantar”^[50].

Eric Havelock, cujas intuições sobre a originalidade do alfabeto grego são entretanto admiráveis, errou redondamente ao insistir que “o poeta [Homero] era em primeira instância o escriba e erudito e jurista, e somente num sentido secundário o artista e o showman da sociedade [grega]^[51]”. Às vezes tem-se a impressão de que Havelock e outros estudiosos querem ver nos poemas homéricos uma espécie de Bíblia oral dos gregos, sem a qual eles não conseguiriam conservar sua identidade cultural. Ora, justa- mente a primazia do ponto de vista estético e a ausência de uma religião institucionalizada e monopolista são condição da assombrosa originalidade, fecundidade e liberdade da cultura grega oral.

De todo modo, a verdade é relegada a segundo plano, o que, de novo, lembra as famosas palavras das Musas a Hesíodo: “sabemos dizer muitas mentiras parecidas com verdades, mas também sabemos, quando queremos, cantar coisas verdadeiras”. Da mesma maneira, a moral fica evidentemente em segundo plano nos poemas. Na verdade, tornou-se proverbial a amoralidade dos deuses homéricos. Em vários e deliciosos episódios da Ilíada e da Odisseia, até os maiores deuses, inclusive Zeus, são tratados de modo irônico e burlesco. Nas descrições homéricas, como já observamos, as apresentações dos aedos ocorrem sempre durante um banquete, enquanto o vinho é bebido não só pela plateia silenciosa^[52], mas pelo próprio poeta, “quando o coração o incita”. A finalidade dessas apresentações é inequivocamente o prazer estético, a delícia que os aedos proporcionam ao cantar. Assim o porcariço Eumeu compara o fascínio de Odisseu ao de um aedo: “Como quando um homem, contemplando um aedo que aprendeu com os deuses a cantar poemas encantadores, quer ouvi-lo para sempre, quando quer que cante, assim, sentado no salão, ele me encantou^[53]”.

Uma vez que o puro esplendor da canção constitui a prova decisiva da sua autoria divina, todas as considerações morais ou religiosas se subordinam nela às considerações propriamente estéticas. Se, como diz Goethe, os gregos sonharam mais esplendidamente o sonho da vida^[54], é porque – agora sou eu que o digo – sonharam sonhos de poetas, e não de profetas, pastores ou sacerdotes.

Em suma: a beleza do poema épico – sua qualidade estética – prova a origem divina do poema, e a origem divina do poema confere relativa liberdade – autonomia – à poesia, logo, ao poeta, para cantar “por onde quer que o coração o incite a cantar^[55]”, sem nenhuma consideração para com a verdade, a ética ou a utilidade. Sua única consideração é precisa- mente estética.

Não posso, portanto, deixar de discordar de Heidegger, quando ele afirma que a consideração estética da obra de arte somente se manifesta “no momento em que a grande arte, mas também a grande filosofia grega chegam ao fim”. Longe disso, é desde o princípio da grande arte grega, isto é, desde o princípio da poesia épica, que se anunciam tanto a consideração estética da obra de arte quanto a aspiração à autonomia da arte que, entretanto, só se realizariam de modo plenamente consciente na época moderna.

1. Martin Heidegger, “Die Zeit des Weltbildes”, in: Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1952, p. 81. ↑
2. Ibidem, p. 82. ↑
3. Idem, “Der Wille zur Macht als Kunst”, in: Martin Heidegger, Nietzsche, vol. 1, Pfullingen: Neske, 1961, p. 93. ↑
4. Ibidem, p. 66. ↑
5. Idem, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, in: Martin Heidegger, Holzwege, op. cit., p. 62. ↑
6. Benedito Nunes. “Poética do pensamento”, in: Adauto Novaes (org.). Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. ↑
7. M. Heidegger, “Hölderlin und das Wesen der Dichtung”, in: Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölder- lins Dichtung, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1951, p. 39. ↑
8. Ibidem, p. 40. ↑
9. Ibidem, p. 43. ↑
10. Idem, “Der Ursprung des Kunstwerkes”, op. cit., p. 251. ↑
11. Ibidem, p. 95. ↑
12. Idem, “Hölderlin und das Wesen der Dichtung”, op. cit., p. 33. ↑
13. Hesíodo, Teogonia, México: Universidad Autónoma de México, 1978, vv. 52 ss. ↑
14. Homero, “In Mercurium”, in: T. Allen (ed.), The Homeric Hymns, Oxford: Clarendon Press, 1936, v. 429. ↑
15. Plutarco, “Quaestiones conviviales mx”, in: Plutarco, Moralia, vol. mx, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993, p. 266. ↑
16. Eric. A. Havelock, Preface to Plato, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1963, p. 91. Observe-se porém que, em texto escrito quase vinte anos mais tarde, Havelock reconhece que “a memória oral trata primariamente do presente; coleta e recoleta o que está sendo feito agora ou o que é adequado à situação presente. Relata as instituições do presente, não as do passado”. Cf. E. A. Havelock, “The Oral and the Written Word: A Reappraisal”, in: E. A. Havelock, , The Literate Revolution in Greece and its Consequences, New Jersey: Princeton University Press, 1982, p. 23. ↑
17. Idem, Preface to Plato, op. cit., p. 27. ↑
18. Hesíodo, op. cit., v. 27. ↑
19. Homero, Odyssée, Paris: Les Belles Lettres, 1924, xix, 203. ↑
20. Friedrich Nietzsche,“Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik”, in: H. H. Holz (ed.), Friedrich Nietzsche. Studienausgabe in 4 Bänden, Frankfurt: Fischer, 1968. ↑
21. Hesíodo, op. cit., vv. 53-5. ↑
22. Homero, op. cit., viii, 57-73 ↑
23. Ibidem, i, 351-2. ↑
24. Aristóteles, “De memoria et reminiscentia”, 450a, in: I. Bekker; O. Gigon, (eds.), Opera, vol. 1, Berlin: Walter de Gruyter, 1960, pp. 24-70. ↑
25. Tomás de Aquino, “In IV sententiarum”, in: R. Busa (ed.), Opera omnia, Genova: Marietti, 1950, Quaestio 3, articulus 3. ↑
26. Thomas Hobbes, Leviathan, Cambridge: Cambridge University Press, 1996. ↑
27. E. Havelock, Preface to Plato, op. cit., p. 100. ↑
28. Hermann Fränkel, Dichtung und Philosophie des frühens Griechentums, München: Beck, 1993, p. 17. ↑
29. Alfred B. Lord, The Singer of Tales, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968, p. 28. ↑
30. Ibidem, p. 100. ↑
31. Ibidem, p. 13. ↑
32. Milman Parry, The Making of Homeric Verse, Oxford: Oxford University Press, 1987. ↑
33. A. B. Lord, op. cit., p. 35. ↑
34. Barry B. Powell, Homer and the Origin of the Greek Alphabet, Cambridge, Mass.: Cambridge University Press, 1991, p. 224. ↑
35. A. B. Lord, op. cit. ↑
36. Ibidem, p. 4. ↑
37. Heródoto, Historias, México: Universidad Autónoma de México, 1976, p. 148. ↑
38. Aelius Aristides, Peri\ tou= parafqe/gmatoj, in: W. Dindorf, (ed.), Aristides, vol. 2, Leipzig: Reimer, 1829, p. 508. Provavelmente ele se referia a um poema de Safo do qual hoje nos resta apenas um fragmento: o nº 55. Cf. Safo, in: D. A. Campbell (ed.), Greek Lyric, vol. 1, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982, p. 98. ↑
39. “Nemean VII”, in: J. Sandys, (ed.), The Odes of Pindar, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1937,

    p. 382, vv. 20-1. ↑

40. Idem, “Pythian III”, in: J. Sandys, (ed.), op. cit., p. 194, vv. 112-5. ↑
41. Idem, “Nemean VII”, op. cit., p. 380, vv. 12-16. ↑
42. Íbico, “Fragmenta”, in: D. L. Page, (ed.), Poetae melici graeci, Oxford: Clarendon Press, 1962, fr.1a, 47. ↑
43. Platão, “Io”, in: J. Burnet (ed.), Platonis opera, vol. 3, Oxford: Clarendon Press, 1903, 533 c-d. ↑
44. É claro que, se não fosse a arte – téchne – que Sócrates, nesse trecho, despreza, o performer não dominaria a língua poética e/ou musical; e que, sem dominar a língua poética e/ou musical, ele não seria capaz de se entusiasmar ou de entusiasmar os outros. ↑
45. Homero, op. cit., viii, 487-91. ↑
46. Ibidem, viii, 478-81. ↑
47. Luciano de Samosata, “Quomodo historia conscribenda sit”, in: K. Kilburn (ed.), Lucian, vol. 6, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1968, § 8. ↑
48. Arnold Hauser, The Social History of Art, New York: Vintage Books, 1951, p. 58. ↑
49. Teógnis, in: J. Carrière, (ed.). Théognis: poèmes élégiaques, Paris: Les Belles Lettres, 1975, 1. 15, p. 58. ↑
50. Homero, op. cit., xvii, 382. ↑
51. A. E. Havelock, Preface to Plato, op. cit., p. 94. ↑
52. Homero, op. cit., 1, 340. ↑
53. Ibidem, xvii, 518-21. ↑
54. J. W. Goethe; Max Hecker (ed.), Maximen und Reflexionen, Weimar: Goethe-Gesellschaft, 1907, p. 65. ↑
55. Homero, op. cit., viii, 44-5. ↑

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