O olhar do estrangeiro
Resumo
Tradicionalmente, o olhar implicava descobrir um sentido que se tomava por dado nos indivíduos, relações e paisagens. Hoje vivemos no universo da sobreexposição e da obscenidade. Mudanças na estrutura urbana, nos meios de comunicação e nos transportes alteraram profundamente a constituição da realidade.
Em permanente movimento, o indivíduo contemporâneo percebe a cidade com um novo olhar. As cidades, antes feitas para serem vistas, sob o impacto da velocidade perdem a espessura. Na arquitetura pós-moderna o prédio se transforma em mural, letreiro, tela.
As imagens representavam algo que lhes eram exterior. Com a generalização moderna das imagens, o princípio de representação desaparece. As imagens representam elas próprias a realidade. No universo feito de imagens, o real não tem mais origem.
O “olhar do estrangeiro”, explorado no cinema é capaz de ver as coisas como se fosse a primeira vez. O estrangeiro é capaz de viver histórias originais, de livrar a paisagem da representação que se faz dela.
No mundo de simulacros, onde tudo é artificial, o cinema sai em busca de personagens e histórias que correspondam a essa nova constituição e percepção do espaço e do tempo. A mulher, por exemplo, se faz sujeito e não objeto do olhar.
Para reencontrar espaço e intimidade, a solução seria partir de emoções e não de imagens, se afastar da sua atualidade carregada de referências para se encontrar como vida e emoção.
Nunca a questão do olhar esteve tão no centro do debate da cultura e das sociedades contemporâneas. Um mundo onde tudo é produzido para ser visto, onde tudo se mostra ao olhar, coloca necessariamente o ver como um problema. Aqui não existem mais véus nem mistérios. Vivemos no universo da sobreexposição e da obscenidade, saturado de clichês, onde a banalização e a descartabilidade das coisas e imagens foi levada ao extremo. Como olhar quando tudo ficou indistinguível, quando tudo parece a mesma coisa?
A empresa tradicional do olhar não é mais possível, na medida em que pressupunha uma identidade e um significado intrínseco das coisas. Olhar então implicava descobrir um sentido que se tomava por dado nos indivíduos, relações e paisagens. Esta suposição de uma realidade anterior ao olhar, ao complexo processo de exposição que chamamos comunicação, é que porém vem sendo colocada em xeque. Como se constitui aquilo que hoje se apresenta ao nosso olhar?
Mudanças na estrutura urbana, na arquitetura, nos meios de comunicação e transporte viriam alterar profundamente a própria constituição da realidade. Hoje o real é ele mesmo uma questão. As autopistas de alta velocidade — além da informatização — transformam por completo o perfil das grandes cidades e portanto a nossa experiência e nossa maneira de ver. O indivíduo contemporâneo é em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe, cada vez mais rápido. Esta crescente velocidade determinaria não só o olhar mas sobretudo o modo pelo qual a própria cidade, e todas as outras coisas, se apresentam a nós.
A velocidade provoca, para aquele que avança num veículo, um achatamento da paisagem. Quanto mais rápido o movimento, menos profundidade as coisas têm, mais chapadas ficam, como se estivessem contra um muro, contra uma tela. A cidade contemporânea corresponderia a este novo olhar. Os seus prédios e habitantes passariam pelo mesmo processo de superficialização, a paisagem urbana se confundindo com outdoors. O mundo se converte num cenário, os indivíduos em personagens. Cidade-cinema. Tudo é imagem.
As cidades tradicionais, ao contrário, eram feitas para serem vistas de perto, por alguém que andava devagar e podia observar os detalhes das coisas. Um prédio feito para ser observado por quem passa na calçada, a pé, pode ser ornamentado. É através de suas formas arquitetônicas que ele nos diz o que ele é. Um topo recortado nos sugere um castelo medieval, marquises decoradas remetem a uma estrutura futurista. A arquitetura tradicional constrói a representação.
O caminhar lento surgiu na filosofia e na poesia com a figura do flaneur. Personagem do final do século XIX, era o indivíduo que vivia na rua como se estivesse em casa, fazendo dos cafés a sua sala de visitas e das bancas de jornal a sua biblioteca. Este homem ainda podia se pretender um olhar capaz de captar as coisas como elas eram. O seu olhar era correspondido. Num poema de Baudelaire, “A Passante”, esta experiência aparece no seu momento terminal. O poeta está caminhando em meio à multidão quando, de repente, por um breve instante, o olhar dele se encontra com o de uma linda mulher, vindo, no sentido contrário. Neste instante de êxtase, verdadeira iluminação, ele se viu refletido no olhar dela. O poeta, surpreendido, fica imobilizado e, ao se voltar, ela já tinha desaparecido na multidão. Essa crescente dificuldade em se reconhecer nos objetos e nos outros, que atravessa toda a obra de W. Benjamin, introduzia a problemática de um olhar que possa ser correspondido, de um olhar nos olhos.
Na cidade do movimento, ao contrário, a arquitetura, sob o impacto da velocidade, perde espessura. A construção tende a virar só fachada, painel liso onde são fixados inscrições e elementos decorativos, para serem vistos por quem passa correndo pela auto-estrada. Ocorre uma superficialização do prédio: por trás da fachada, ele é um simples galpão igual a todos os outros. Toda a arquitetura pós-moderna consiste nesta transformação do prédio em mural, em letreiro, em tela. Painéis luminosos que reproduzem castelos medievais ou haciendas mexicanas. Em vez de se construir a representação, se representa a construção.
Aqui tudo é linguagem, signo. Daí a hiper-realidade em que parece ter-se constituído a nossa realidade. Tradicionalmente, o pensamento ocidental fundou-se no princípio da representação: as imagens e os concertos serviam para representar algo que lhes era exterior. Com a generalização da imagem, porém, o próprio princípio de representação deixa de funcionar. As imagens passaram a constituir elas próprias a realidade. Não se pode mais trabalhar com o conceito tradicional de representação, quando a própria noção de realidade contém no seu interior o que deveria representá-la. Torna-se difícil distinguir o que é real e o que não é. Neste universo feito de imagens, o real não tem mais origem nem realidade. Daí a sensação corrente de que estas fachadas ocultem um mundo verdadeiro que estaria por trás. Mas não há nada lá. Tudo só existe na superfície sem fundo da imagem.
Com esta proliferação das imagens, entramos na era da produção do real. Aquilo que era pressuposto do olhar é agora o seu resultado. Não há mais distinção entre realidade e artifício, entre experiência e ficção, entre história e estórias. Nossa identidade e lugar são constituídos a partir de um imaginário e uma iconografia criados pela indústria cultural. Este mediascape é a realidade onde indivíduos hoje vivem.
Neste mundo de personagens e cenários, tudo é imagerie. Tem a consistência de mito e imagem. A cultura contemporânea é de segunda geração, onde a história, a experiência e os anseios de cada um são moldados pela literatura, os quadrinhos, o cinema e a TV. Vidas em segundo grau. Todas estas histórias já foram vividas, todos estes lugares visitados .
Mas esta transformação de tudo em imagem acarreta a sua permanente reciclagem. Tudo parece remake. A repetição ao infinito banaliza as imagens, transformando-as em clichês. É como se a cultura contemporânea estivesse liquidando o seu estoque. O pós‑modernismo parece estar se encaminhando para o impasse. Somos ainda capazes de ver através desta mitologia esvaziada de todo significado pela repetição?
É a questão que atravessa, nos últimos anos, o pensamento e a arte contemporâneos: a perda de sentido das imagens que constituíam nossa identidade e lugar. Daí o recurso ao olhar do estrangeiro, tão recorrente nas narrativas e filmes americanos recentes: aquele que não é do lugar, que acabou de chegar, é capaz de ver aquilo que os que lá estão não podem mais perceber. Ele resgata o significado que tinha aquela mitologia. Ele é capaz de olhar as coisas como se fosse pela primeira vez e de viver histórias originais. Todo um programa se delineia aí: livrar a paisagem da representação que se faz dela, retratar sem pensar em nada já visto antes. Contar histórias simples, respeitando os detalhes, deixando as coisas aparecerem como são.
O estrangeiro toma tudo como mitologia, como emblema. Reintroduz imaginação e linguagem onde tudo era vazio e mutismo. Para ele estes personagens e histórias ainda são capazes de mobilizar. Ele é o único que consegue ver através desta imagerie. Uma das encarnações mais recorrentes do estranho, do recém-chegado, é aquele que retorna. O cinema recente fez daquele que volta para casa o seu personagem principal. Depois de fugir deste mundo em que nada mais tem valor, ele volta para resgatar as figuras e paisagens banalizadas do nosso imaginário, para tirar dele uma identidade e um lugar.
A outra figura do estrangeiro criada pela cultura contemporânea é a do anjo. Ele aparece insistentemente na narrativa, na pintura e no cinema dos últimos anos. A que se deve uma tal inflação de anjos? Parece que, nesse mundo de simulacros, onde tudo é artificial, saiu-se em busca dos personagens e histórias que correspondam a essa nova constituição e percepção do espaço e do tempo. Nesse momento maneirista da cultura, que vive de citações e remakes, não é por acaso que se recorre a esse figura barroca por excelência. Quem, dentre todos os seres, tem a mesma mobilidade da camera que flutua através desse universo cinético, a mesma imaterialidade de suas criaturas imagéticas? O anjo, é claro, o personagem de nosso tempo. Enquanto os indivíduos estão se transformando em personagens, ele é o único capaz de ter como programa tornar-se humano, escapar à pura espectralidade, sem no entanto perder sua transcendência. O anjo não tem história. Não viveu, não viu nada. Logo, não vê esses indivíduos/personagens e lugares/cenários como imagens banalizadas. Ele vê o que nós não podemos mais enxergar. Contra as imagens-clichês, imagens do sublime.
Os anjos só vêem o essencial, as formas puras. No último filme de Wim Wenders, As asas do desejo, eles vêem tudo em branco e preto, desprovido da simulação brilhante da cor. Um olhar fenomenológico, em meio às coisas, mostrando-as como realmente são. É o que os torna capazes de captar a banalidade do cotidiano humano, de lhe dar a poesia do instantâneo e da contemporaneidade.
Na sua forma celestial, o anjo é a figura da inocência. Daí a presença do ponto de vista da criança em muitos filmes atuais. Ele desconhece o pecado original, a queda, a separação e o exílio. Como não tem desejo, jamais experimenta a decepção e a perda. Não sendo sujeito a paixões e ilusões, não vive o sofrimento e a infelicidade. Atemporal, desconhece a morte. Mas ao optar por ficar entre os homens, o anjo perde as asas. Encarnado, ele agora está sujeito ao amor e à dor. Separado dos desígnios divinos, não tem mais certeza do sentido, só mais uma interpretação.
O anjo então adquire uma história: ele deve dar a si mesmo uma identidade e um lugar. Esta busca, para ele a primeira, é que vai levá-lo a viver histórias originais e ver as coisas como se fosse pela primeira vez. Aventura que não é mais permitida a nós, humanos. As figuras mais arquetípicas do cinema — como o detetive, a mulher fatal, o viajante, anjos caídos… — são revitalizadas nessa nova encarnação. É o que distingue o anjo do fantasma, outra das presenças mais recorrentes do cinema atual. Este representa a volta do que está morto, da imagem gasta, do clichê. Para ele tudo está no passado, já acabou. História ali só existe como repetição idêntica.
Mas o anjo é também um personagem do imaginário, que aparece entre nós para manter viva a sua força. O encantamento dessas figuras imaginárias permite perceber sua presença. Ao contrário do fantasma, o anjo simboliza a inocência, a vida, a emoção e a vontade de amar — tudo aquilo que o cinema da reciclagem não tem — contra a errância, a melancolia e o narcisismo. Ele é capaz de olhar estes cenários em ruínas com a imediaticidade e o entusiasmo daquele que acabou de chegar. Paradoxo da cultura contemporânea: quem poderia dar vida para suas histórias esgotadas senão um ser sem história, capaz de se sacrificar, abrindo mão de sua imortalidade e também de sua transcendência, por nós e nosso pundo? A cultura em crise faz apelo a suas criaturas mais sublimes para encontrar uma saída.
A estes exilados interiores só restaria então o estranhamento? Destino moderno eternamente em vias de partir? Na outra ponta do mundo que só existe como imagem e mito, habitado por seres em movimento, por personagens, a contemporaneidade porém busca outros espaços: o da individualidade e da intimidade. Tudo aquilo que seja da ordem do pessoal, da subjetividade, sem lugar no universo do arquétipo e da simulação. Uma nova questão está no centro da estética mais recente. a da inocência.
Um século depois do seu advento, o cinema se defronta com a dificuldade de criar novas imagens e contar histórias originais. O exemplo é conhecido: quando Gary Cooper, nos anos 50, sacava um revólver, não havia consciência no gesto. Era como se fosse pela primeira vez. Agora, quando Clint Eastwood tira sua arma, ele está refazendo um gesto já visto no cinema. Está inevitavelmente citando. Esta consciência da história do cinema está estampada na maior parte dos filmes que assistimos. É como se nos lembrassem que chegamos tarde demais, que tudo hoje é repetição, que as coisas agora só existem em segundo grau.
Daí a tentativa de contar histórias simples — existe história mais simples que uma história de amor? — e construir personagens dotados de espessura ser tão recorrente no cinema mais recente. Mas em geral esta autenticidade é desde logo cinematográfica. No seu último filme, As asas do desejo, Wim Wenders teve de reunir um anjo e uma trapezista para contar o encontro de um homem com uma mulher. Só poderia fracassar. Hoje a inocência é entre aspas. É simulada.
Mas Mauvais sang, filme francês de Leos Carax, é justamente uma história de amor. Em plena era da obscenidade, onde a violência e o sexo são explicitados à exaustão, um cinema que vem falar do que não pode ser dito (o amor não correspondido), do que não pode ser consumado. O desencontro e a perda, experiências que a tensão e a competição da vida moderna só vêm reforçar, voltam a alimentar o imaginário de novos filmes. “Se passo longe de você, passo longe de tudo, por muito tempo.” Os amores impossíveis são mais do que nunca possíveis.
Contratado por um velho gângster, ele se apaixona por sua garota. A partir deste clichê hollywoodiano, usado em incontáveis filmes policiais, Carax desenvolve situações e imagens carregadas de afetividade e lirismo. Toda a trama gira em torno de um vírus retrô, que ataca “aqueles que fazem amor sem amor”. Ele abandonará a namorada por alguém que não lhe corresponde. Uma aventura condenada, desde logo, ao malogro: “existe um amor que vá rápido mas que dure para sempre?”. Mas que indica, pela intensidade da entrega, o surgimento de toda uma nova sensibilidade.
Como porém narrar uma história assim simples? Ela parece já ter sido mil vezes contada. Como, hoje em dia, retratar uma mulher bonita sem idealizá-la? Tarefa nada fácil, uma vez que o cinema já formou, no nosso inconsciente, através de suas estrelas, uma figura de mulher sedutora. Todo olhar hoje para um mulher está condicionado pela mídia e a publicidade. Vemos uma imagem de mulher em cada mulher. Como, então, uma mulher pode se oferecer ao nosso olhar sem imediatamente virar pura imagem?
Carax fez sua atriz, Juliette Binoche, assistir filmes mudos, onde as atrizes tinham a espontaneidade de gestos e expressões ainda não marcados pela sua própria repetição. Colocando-se sempre ao lado e não atrás da objetiva. Pedindo-lhe para olhar para a câmera como se ela é que estivesse apaixonada por ele e não o inverso. Trata-se de resgatar aquele momento primeiro em que a mulher guarda a inocência do olhar, anterior à tomada de consciência do poder de sedução de sua imagem. No interior da mídia, ela se faz sujeito, e não objeto, do olhar. Também o espectador livra-se do olhar fascinado, não retribuído, para ter de inventar sua paixão. Reinstaura-se, ao menos como possibilidade, um espaço para o exercício da subjetividade. Alguém está olhando para alguém.
Mas este olhar que quer ser olhado é também profundamente amoroso. Em Mauvais sang, a câmera tem um verdadeiro caso de amor com a atriz. Muito diferente do cinema contemporâneo corrente, profundamente misógino, onde a exposição erótica da mulher é desprovida de afeição. Daí a recusa enfática ao nu, a toda forma de exibição que avilte a atriz, que tudo lhe tira sem nada dar em troca. O nu é irreversível: uma mulher despida ficará assim para sempre. O direito de retratar uma mulher, sobretudo na sua intimidade, deve ser ganho, deve ser merecido. A atriz é alguém que se está destinado a filmar. Respeito pelo outro que o cinema, como todo o aparato voyerístico da mídia, há muito perdeu. Tal como na pintura, tudo deve ser pretexto para se ter uma relação previlegiada com uma musa. Cinema que se faz por causa de uma mulher.
Por trás do aparente moralismo, uma vontade do cinema de resgatar sua integridade. Não é por acaso que o centro da trama seja a recusa a trair o homem amado, ainda que muito mais velho e doente. Seus personagens apresentam uma consistência de caráter que parecia ter desaparecido dos nossos horizontes.
Gestos ingênuos e desengonçados, mímica, jogos de circo, brincadeiras que parecem filmes de pastelão: o cinema busca uma certa inocência. Rostos retratados em close, surpreendidos ao sonhar. Tentativa de reencontrar o espaço e a intimidade. Tudo aquilo que costumávamos chamar de interioridade. Em vez das imagens de glamour, cenas domésticas, pessoais: restos do café da manhã numa mesa, sapatos desalinhados num canto do quarto, fotos e livros sobre uma escrivaninha… Imagens marcadas por um olhar muito pessoal, onde tudo remete a alguém ou a um momento particular.
Contar uma história simples e verdadeira. “As mulheres me diziam, ‘seja simples’, mas é tão difícil.” Ter por ponto de partida não as imagens, mas as emoções. Não se trata de reencontrar uma pureza perdida, que só existe como citação. A inocência hoje não tem qualquer traço de ingenuidade, é alcançada por aqueles que atravessam o deserto da solidão e do sofrimento. Daí o tom ligeiramente não contemporâneo deste filme, voltado para sentimentos e coisas em desaparição. Numa época em que as imagens pareciam ter perdido definitivamente toda inocência, surge um olhar tomado de frescor e encantamento. Capaz de olhar nos olhos. O cinema tem de se afastar um pouco da sua atualidade, carregada de referências, para se encontrar como vida e emoção.