Falstaff
por Jorge Coli
Resumo
A ópera é, por excelência, o lugar dos desejos. Daí a dificuldade de isolar, dela, um exemplo. Falstaff destaca-se, contudo. Por quê? Por se contrapor às outras, ao tratar, como tema, da fraqueza da velhice.
Como o desejo pressupõe ação, e ela vigor, Falstaff é uma espécie de ópera em negativo. Até porque, nela, as nobres roupas, que vestem os grandes atos e sentimentos, são reduzidas a frangalhos. Resta o apetite.
Não apenas sobre velhice, Falstaff é também uma ópera da velhice. A de Verdi – fecunda e prodigiosa. Até porque, depois de Aída e do Réquiem, nada mais se esperava dele, que, então, completava 60 anos, idade bastante para encerrar carreira – acreditava-se. Não Verdi, que, depois de considerável silêncio, compôs, aos 75 anos, Otelo, imensa obra-prima.
O que esperar ainda?
Que tal uma novidade, uma ópera-bufa? Por que não? E Verdi, com ajuda do gênio do libretista Arrigo Boito, põe-se a compor, “sem compromisso”, “por diversão”. Mas não é exatamente isso que a ópera-bufa pede? Liberdade?
Ironia e humor, sem indulgência – eis a chave em que Verdi trabalhou.
Personagem que atravessa algumas peças de Shakespeare, John Falstaff – adiante-se – não é só engraçado. Não, pelo menos, pelas mãos de Boito, que o torna complexo.
Mesmo assim, o humor da obra constitui exceção num século tão sério. Paixões profundas, amores eternos, heroísmo – há realmente pouco do século XVIII no XIX. Daquele, Rossini foi o maior representante, Donizetti o compositor de O elixir do amor e don Pasquale o último resíduo.
No mais, Falstaff é musicalmente ímpar, pois passa, com efeito, a sensação do jamais ouvido, o que decorre do emprego semântico do som, ou seja, do feliz relacionamento entre palavra e melodia.
E isso porque, desde Beethoven, a música lutava contra o seguinte problema: como transmitir uma ideia, uma expressão – um sentido, enfim? Afinal, música – acreditava-se então – deveria agir mentalmente. Na reflexão, memória, capacidade de evocação. Ela se queria – quer e é –, afinal, uma linguagem, e não apenas uma construção estrutural. Contudo, em detrimento dos esforços de vários músicos – com seus ritmos acelerados, melodias suaves, tuttis formidáveis… –, o que se passa, no máximo, são climas emocionais fortes.
Nesse sentido, Verdi trabalhará com silêncios e tensões, explosões e lirismos. E não só – pois, em Falstaff, há também minuciosa relação com a palavra. Assim, Verdi comenta, analisa, explicita cada frase ou situação do libreto. A palavra é aderência, e também é, contraditoriamente, liberdade.
Para tanto, ao invés do tecido orquestral aveludado, suntuoso e unívoco, o que há é uma orquestra transparente, de modo a jogar com uma simultaneidade de sentidos. O discurso torna-se, então, entrecortado, picado, preciso. Paradoxalmente – uma vez que foi o Romantismo que buscou desenvolver a tal da música literária –, foi com ele que Verdi rompeu. O lirismo de outrora é posto em xeque, mesmo quando das mais belas melodias de Falstaff – logo, de Verdi –, a exemplo da canção de Fenton, ápice de uma peça musical que já é por si um ápice.
Para o meu grande Paulo Fortes, meu primeiro Falstaff
APRESENTAÇÃO DA ÓPERA: “FALSTAFF”, O DESEJO E A VELHICE
O universo da ópera, particularmente o da ópera do século XIX, é, por excelência, o lugar dos desejos. A tal ponto, que seria difícil isolar um exemplo a partir dessa perspectiva: não há sentido em privilegiar uma ópera em detrimento de outra, pois todas estão envolvidas por essa questão. A escolha de Falstaff, de Verdi, surgiu porque ela parece ser um caso sui generis, em que o desejo é o fundamento das ações, mas em que ele é contraposto à fraqueza da velhice. O protagonista da ópera não é um tenor heróico ou sentimental, mas, como é cantado no final, “um homem velho, sujo e obeso, com aquela cabeça calva e com tal peso”.
O desejo, para que se concretize, pressupõe a ação como instrumento, e a ação pressupõe o vigor. Ora, Falstaff é a ópera em que o vigor não corresponde à ação e em que o desejo, embora exista, não encontra mais seu lugar no mundo. Uma questão fundamental de Falstaff é esta: o desejo e a velhice são incompatíveis. A outra é que, mesmo fantasiado pelos mais nobres álibis, nas relações humanas, tudo é desejo. Falstaff mostrará que, quando as nobres e brilhantes roupas humanas, que vestem os grandes atos e sentimentos, são reduzidas a frangalhos, restam as formas mais viscerais, mais corporais do desejo, resta o apetite.
Falstaff não é apenas a ópera sobre a velhice. Ela é também uma ópera da velhice. Mas de uma velhice prodigiosa e excepcional, que foi a velhice de Verdi. Depois de Aída, em 1871, seu Réquiem, de 1874, monumental e violento, soa a trombeta do fim dos tempos. Em seguida, são longos anos de silêncio. O Réquiem parecia concluir, em apogeu, aos 61 anos do compositor, uma carreira extraordinariamente fecunda.
Porém, mais de uma década depois, em 1887, Verdi, que atinge então 75 anos, cria, com uma capacidade de renovação e vigor perfeitamente únicos, seu Otelo, imensa obra-prima. E todos estavam convencidos de que se tratava de um ápice e de um término. Parecia encerrar-se a atividade criadora de um dos maiores gênios musicais de todos os tempos. Otelo significara, para Verdi, um retorno a Shakespeare, de quem ele já havia musicado Macbeth, em 1848. E Otelo mostrava quantas profundas afinidades existiam entre Shakespeare e Verdi. Essas afinidades puderam se resolver e resultar numa grande obra, graças à colaboração de Arrigo Boito, o autor do libreto, que trabalha numa relação estreita com Verdi. Boito era um espírito altamente intelectual e muito culto, ele próprio compositor e excelente poeta, além de grande conhecedor de Shakespeare. Otelo ficou sendo, desse modo, o resultado do gênio verdiano, que se encontrava numa maturidade capaz de penetrar profundamente o universo de Shakespeare, auxiliado pela inteligência e virtudes literárias de Boito. Otelo surgia como um inesperado e glorioso ponto final.
Mas, em seguida, Boito traz a Verdi outro libreto também inspirado em Shakespeare: desta vez, uma ópera-bufa — é Falstaff. E Verdi se põe a compor “sem compromisso”, diz ele: “para me divertir”. É provavelmente essa situação de base, de um compositor quase octogenário, sem mais nada a provar, que permite o discurso de extraordinária liberdade do qual Falstaff é feito.
Desde seus primeiros sucessos, Verdi havia sonhado com uma ópera shakespeariana sobre a velhice trágica: era o Rei Lear, que jamais chegou a compor. No fim da sua vida, o olhar que lança sobre a velhice, sobre a perda dos bens mais preciosos, o vigor e a juventude, é irônico e bem-humorado, embora sem indulgência.
Falstaff não é exatamente uma peça de Shakespeare, mas um personagem muito marcante, que aparece em algumas peças. Ele surge em Henrique IV (nas duas partes, 1596-97), como o companheiro estroina e cínico do príncipe Hal. É este, aliás, fundamentalmente o John Falstaff do filme de Orson Welles.
Shakespeare o coloca novamente em cena em As alegres comadres de Windsor (1597), em que ele ressurge para viver aventuras amorosas. É este, basicamente, o Falstaff de Verdi. Enfim, sua morte será narrada, numa espécie de flash-back, por um dos personagens da peça Henrique V (1600).
Os episódios de As alegres comadres de Windsor são muito engraçados. John Falstaff — velho, gordo e ridículo — tenta conquistar ao mesmo tempo duas senhoras da cidadezinha de Windsor, acreditando, com uma vaidade cega, ser capaz de seduzir ainda. Ele será várias vezes vítima de embustes e várias vezes castigado. No final, as comadres de Windsor criam uma farsa fantasmagórica, disfarçadas em bruxas, fadas e fantasmas, para aterrorizar o pobre John Falstaff.
Desse modo, a graça de As alegres comadres de Windsor provém, em grande parte, de um cômico de situação. Mas o eixo fundamental do riso que a ópera engendra deriva do caráter do personagem. Falstaff, como já disse, é substancialmente uma admirável adaptação de As alegres comadres…, com alguns trechos secundários emprestados de Henrique IV, adaptação que reduz o número das situações cômicas e torna o caráter de John Falstaff mais complexo. Na ópera, as questões do caráter corpóreo do desejo, da relação desejo-apetite, são muito sublinhadas: crepúsculo de um corpo que se engana no desejo impossível, crepúsculo que se encontra na fronteira do patético, mas que sabe se reerguer numa risada cintilante e profusamente colorida, como o mais esplêndido dos pores-do-sol.
O SÉRIO SÉCULO XIX
Uma risada cintilante. É preciso, no entanto, perceber o quanto Falstaff é exceção, como obra cômica, nesse século XIX tão sério.
Porque, em verdade, o século XIX não deixa lugar para o riso na ópera. Nela existem apenas paixões profundas, amores eternos e heroísmo. Da tradição bem-humorada do século XVIII sobra pouquíssimo: Rossini é o avatar final, Donizetti, com o Elixir do amor e Don Pasquale, o último resíduo. O riso, componente fundamental nesse passado próximo do século XVIII, desaparece, e restam apenas algumas exceções, muito isoladas.
Se tomarmos a obra dos dois maiores compositores de ópera do século XIX, Verdi e Wagner, veremos que o riso encontra lugar ali com muita dificuldade. Mas, pelo menos uma vez, nos dois casos, houve a tentação de atingi-lo, e o sucesso na tentativa. No caso de Wagner, trata-se de Os mestres-cantores de Nuremberg (1868); no de Verdi, trata-se de Falstaff (1893). Ambas as óperas são obras-primas à margem de uma poética altamente dramática, coerente e constante, própria a cada um dos compositores.
Há uma grande diferença, no entanto, entre as duas. Wagner não abdica nunca da seriedade romântica. Ao contrário, no seu projeto cômico, o heroísmo e a nobre inspiração artísticas acabam sendo servidos. O ridículo está lá para mostrar a distância que existe entre, de um lado, os gigantes “românticos” — Walther, a juventude genial, e Sachs, a velhice sábia — e, do outro, os medíocres, os mesquinhos, os espíritos estéreis apegados a regras minuciosas e ocas. Desse modo, a missão nobre e superior do artista é confirmada e explicitada: Os mestres-cantores (…) formam a contraprova da obra wagneriana.
Falstaff envereda por um caminho mais radical. Com oitenta anos, o velho Verdi toma distâncias consigo próprio, com o Romantismo e com o mundo violentamente apaixonado, que ele criara ao longo de mais de cinquenta anos de carreira. Falstaff não é apenas excepcional por ser uma ópera-bufa num século sério. Ele é único por mais de uma razão. Entre elas, está o de ser um olhar bem-humorado, mas implacavelmente crítico, sobre esses sentimentos que os homens levam a sério.
A ESPECIFICIDADE SEMÂNTICA DE “FALSTAFF”
Falstaff é ainda único do ponto de vista musical. A impressão mais evidente e imediata que a sua audição provoca, é a de estranheza, do jamais ouvido. Falstaff não se parece com qualquer outra ópera de Verdi, nem, aliás, com nenhuma outra música. Isso provém de uma resposta dada por Verdi a um problema essencial da música de seu tempo: o do emprego semântico do som, o da relação entre o sentido da música e da palavra. É essa solução que possibilita a crítica à seriedade dos sentimentos, e a construção dos próprios personagens.
Desde Beethoven, todo um setor da música do século XIX se debatia desesperadamente com um problema de nova configuração: de que modo transmitir, através do som não-articulado, uma ideia, uma expressão, um sentido? A música deve — acredita-se então — ser atuante, deve interferir no pensamento, na memória, nas evocações. Ela se quer uma linguagem, e não apenas uma construção estrutural. O livro fundamental de Hanslick, Do belo na música, escrito por volta de 1860, foi justamente a mais forte reflexão teórica oposta a essa concepção: ele dá justamente a medida da importância da semântica musical do tempo, contra a qual o autor se bate, numa guerra que levou seu arquiinimigo Richard Wagner a caracteriza-lo no mais ridículo dos personagens de Os mestres-cantores […], o medíocre e mesquinho Beckmesser (que nos primeiros projetos da ópera se chamava em realidade Hans Lick).
Nesse quadro de uma música expressiva, carregada de sentidos, várias tentativas se farão no século XIX. Uma sinfonia, por exemplo, não deve ser mais apenas uma arquitetura de sons, deve se transformar em explícita mensagem: desse modo, Beethoven introduz um texto cantado por solistas e coro num último movimento, que, por assim dizer, “contaminará”, pelo sentido das palavras, a construção puramente musical. É assim também com toda a obra de Berlioz, que compõe sinfonias destinadas a ser ouvidas acompanhadas por um texto-roteiro, indicando precisamente as imagens que deverão se formar no espírito do ouvinte — é o caso da célebre Sinfonia fantástica. Ou então cria sinfonias dramáticas — é essa a definição que Berlioz dá para seu Romeu e Julieta — isto é, sinfonias que possuem uma trama, que integram personagens-cantores no contexto sinfônico. Trata-se de formas híbridas, cujo exemplo extremo é Lélio, também de Berlioz, composição sinfônica que inclui um narrador para informar o ouvinte do que está acontecendo na orquestra.
Como se sabe, o século XIX é rico de poemas sinfônicos, de peças para piano descritivas ou evocadoras, de tentativas mais ou menos felizes em produzir música literária, música portadora de imagens e conceitos. Wagner resolvera esse problema de um modo magistral em suas óperas, através de seu sistema de motivos condutores, solucionando as difíceis relações entre a palavra, o sentido e a música. Mas se tratava de uma solução por demais ligada a uma estética muito particular e específica. Wagner se serviu de seu próprio sistema de um modo admirável, mas só ele podia fazê-lo.
No que concerne a Verdi, a dramatização na música, a relação entre a palavra e o som musical havia sempre sido empregada a partir dos meios expressivos da ópera italiana. Esses procedimentos que já encontramos em compositores que o precederam, como Rossini, Bellini, Donizetti, foram naturalmente acentuados, desenvolvidos e transformados por Verdi, mas, em realidade, nunca abandonados. Eles se caracterizam por fortes efeitos musicais, mas cuja significação precisa nunca é claramente definida a priori. Esses efeitos — ritmos acelerados, melodias suaves nas cordas, tuttis formidáveis, ou seja o que for — criando climas emocionais fortes, mas muito gerais, são adequados para diferentes circunstâncias. A dimensão teatral específica desses efeitos é definida pela situação, pelo contexto, pelas palavras que são cantadas. E a fórmula da ópera verdiana será a construção de sequências contrastantes de silêncios e de tensões, de explosões e de lirismo, intimamente ligados à palavra e ao gesto dramático.
Tomemos, para esclarecer, o início do quarto ato do Rigoletto. Ali, uma melodia ampla, sombria, tecida pelas cordas, envolve o recitativo pontuado pelo silêncio. Então, as palavras, que são simples e por vezes banais: “Ah! il vile infame…. Pietà mio padre…”, se impregnam, graças à música, de uma comovente verdade. Em seguida, um desenho ascendente e nervoso, sempre nas cordas, introduz outro personagem, através de uma nova impressão de vigor e vivacidade: o recitativo se torna vibrante e a canção se irradia, no seu ritmo simples e obsessivo: “La donna è mobile”. Perfeita habilidade e instinto ao serviço do sentido dramático.
Esses meios, entretanto, formam um elenco relativamente restrito de soluções, e servem para circunstâncias que, grosso modo, se repetem de ópera em ópera. A música de um dueto de amor, por exemplo, deve traduzir uma situação sentimental veemente, mas cuja especificidade contextual só pode ser dada pela palavra. Tudo isso é perfeitamente adequado e eficaz no que concerne à expressão das grandes emoções românticas, de grande inteireza. É inadequado, porém, para permitir uma relação mais detalhada com o texto. E é justamente por uma relação minuciosa com as palavras que Verdi, no seu Falstaff, encontra um caminho específico no seio da questão da música expressiva.
A CRÍTICA AO ROMANTISMO
Não será mais por grandes impulsos sentimentais “genéricos”, mas por uma relação minuciosa entre música e palavra, que Verdi, no Falstaff, atinge um extraordinário grau de sutileza e nuança.
Pela música, ele comenta, analisa, explicita cada frase, cada situação do libreto: a orquestra, o ritmo, o timbre, remetem à palavra, e vice-versa. A melodia adere estreitamente a ela, não como suporte exterior, mas como ossatura: “Reverenza”. Se, no passado, palavras diferentes podiam ser cantadas pela mesma melodia, em Falstaff, há, com frequência, uma simbiose tão necessária entre os dois elementos, que é impossível dissociá-los.
Tem-se então um jogo infinito de idas e vindas entre a palavra e a música. Já se disse várias vezes que nenhuma ópera parece ter sido escrita de maneira tão livre quanto Falstaff. Eu acrescentaria que essa liberdade só tem um compromisso: o de constantemente dialogar com o texto que a inspira. É assim que o discurso musical de Falstaff se adapta, se transforma, se metamorfoseia a cada instante, intervém na ação, sublinha e reforça o texto, ou ironiza e zomba dele, mas lhe é sempre intimamente ligado.
Para obter tal agilidade, foi eliminado o tecido orquestral aveludado, suntuoso e unívoco, pois Verdi tem necessidade de uma orquestra transparente que jogue com uma simultaneidade de sentidos. Se Wagner, como já se disse, trata as vozes como instrumentos da orquestra, Verdi, aqui, trata seus instrumentos como personagens, os faz cantar e dialogar. Terminaram também as melodias líricas, claramente modeladas — e no limite intercambiáveis — das óperas de outrora. O discurso é agora entrecortado, picado, preciso.
Como consequência, Falstaff encerra um ajuste de contas com o lirismo. Criando uma relação nova com a palavra, Falstaff rompe musicalmente com o passado romântico, curioso paradoxo, pois foi o próprio Romantismo que buscara desenvolver essa música “literária”. Falstaff é uma ópera em que a melodia raramente aflora: essa afirmação é perfeitamente justa se se pensar nas árias, duetos e conjuntos verdianos, desde sua primeira ópera, Oberto , até sua penúltima, Otelo .
Existem em Falstaff, é verdade, alguns raros momentos nos quais o discurso musical se concentra numa melodia que evoca o lirismo de outrora. Mas é para melhor colocá-lo em xeque.
Assim, por exemplo, a canção de Fenton, que é o jovem namorado de Nanetta, a filha de Alice Ford, uma das comadres de Windsor. Essa canção funciona como uma espécie de prelúdio à segunda parte do terceiro ato, e é uma das mais belas melodias jamais inventadas por Verdi. Ela se desenvolve, se amplia apaixonadamente na voz do tenor, à qual vem se ajuntar o canto a distância de sua namorada. Ambos estão envolvidos por uma espécie de aura amorosa, num clima poético, de orquestração delicada, em que a transparência da harpa sobressai. Isso, entretanto, será prosaica e brutalmente cortado por uma intervenção de Alice. Cruelmente, Verdi conduz a melodia a seu ponto culminante, recusa-se, entretanto, a afirmá-la e concluí-la, frustrando as expectativas do ouvinte. A expressão do sentimento amoroso deve apagar-se diante da farsa que se prepara.
Mas não se trata apenas do abandono do lirismo tradicional, trata-se de um ataque a ele. Um outro exemplo vai nos mostrar as duas comadres, Alice e Meg, lendo as cartas de sedução, absolutamente idênticas, que John Falstaff enviou às duas. Note-se particularmente o final: a melodia se afirma, ampla e luminosamente, como o esplendor da estrela que o texto evoca: “E il viso tuo su me risplenderà/ Comme una stella sull’immensità” [E o teu rosto sobre mim resplenderá / Como uma estrela sobre a imensidão].
A metáfora, em si, não é risível, mas ela se torna grotesca, quando lembramos que Falstaff é evocado o tempo todo, na ópera, como “imenso”. No caso, a imensidão a que o texto se refere é o volume enorme do personagem. O grotesco se acentua com o tratamento musical. A melodia se conclui lamentavelmente, com um trêmulo grave sobre o e de immensità, que ridiculariza o grande vôo de sentimento anunciado.
Por esses processos, o lirismo melódico não é apenas abandonado, mas colocado em questão e desacreditado. Falstaff tem um poder desmistificador, pois o lirismo não tem lugar num mundo onde tutto è burla. São justamente esses versos, Tutto è burla nel mondo, l’uom è nato burlone” [Tudo no mundo é burla, o homem nasceu burlador], que terminam a ópera. Se tudo no mundo é burla, nenhum sentimento elevado, nenhuma nobreza de alma pode ser levada a sério. Quando Iago, no Otelo de Verdi, nega qualquer verdade à fé, à honra, ao amor, e afirma a mentira e o mal no homem, ele o faz com uma grandeza metafísica que está à altura desses sentimentos que entende negar. Em Falstaff é a risada que nega e que procede à transformação dos desejos nobres em apetite. Verdi aqui desmente seu próprio romantismo: os homens não são heróis amorosos ou niilistas, são enganadores interesseiros, risíveis quando caem nas próprias armadilhas que montam.
Rejeição do Romantismo, solução original e eficaz para a relação música/palavra, ópera-bufa fora de época e inesperada, decididamente Falstaff é novo e único. Ele se situa no exterior da produção musical de seu tempo, dos verismos italiano ou francês, do wagnerismo. A sutileza de sua linguagem musical permite construir personagens ambíguos, nuançados, bem distantes dessas personagens de caráter inteiriço que a ópera romântica soubera criar. Em realidade, os pares de Falstaff se encontram em outra época, cem anos antes, nos tempos de Mozart.
AS AFINIDADES COM O SÉCULO XVIII
O século XVIII, através da literatura, do teatro, da ópera, é um momento da história da cultura em que as análises sobre os comportamentos humanos foram levadas à mais extrema finura e profundidade. Análise, aqui, não depende de um projeto científico, mas de uma interrogação muito aguda e delicadamente matizada sobre as relações entre os seres, cujo instrumento por excelência é o das artes.
Bodas de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte — ao lado dessas três óperas de Mozart sobre o desejo, a fidelidade e a sedução, o Falstaff de Verdi parece tomar, naturalmente, seu lugar. Mais tarde, a essa lista virá se acrescentar O cavaleiro da rosa, de Richard Strauss.
Não que o Falstaff de Verdi seja um pasticho, um retorno ou uma evocação do estilo do século XVIII. Verdi, involuntariamente, encontra Mozart.
Esse “involuntariamente” pode, aliás, ser nuançado, se pensamos na formação escolar do compositor. Mozart não é, longe disso, a influência mais evidente na música verdiana. Mas Verdi, depois de ter sido recusado pelo conservatório de Milão, vai ter aulas de composição com um professor chamado Lavigna, que fora assistente de Paisiello e se mantinha como fiel continuador das tradições do final do século XVIII. Lavigna, depois de cada lição, exigia do jovem Verdi o estudo e a análise do Don Giovanni. Um ano depois, Verdi escreve a um amigo dizendo ter aprendido a ópera de cor em todas as suas minúcias, e chegado a um ponto de saturação. Alguns especialistas (Abiatti) souberam detectar pontos precisos de referência a Mozart, particularmente nas obras da juventude de Verdi.
Não é essa a direção a tomar, entretanto. As óperas de Verdi pertencem indiscutivelmente à grande tradição do teatro italiano e ao universo do século XIX. Falstaff é exceção, mas sua relação com os tempos de Mozart é uma relação de afinidades.
Afinidades que começam com a orquestração leve e diáfana, com a agilidade dramática, com a redução do espaço cênico, que Verdi deseja íntimo. Assim, o compositor se distancia das imensas produções monumentais da Grande Ópera romântica, da qual ele próprio havia dado um dos mais notáveis exemplos com Aída.
Pode parecer paradoxal se falar do pancione, do barrigudo, do enorme e truculento John Falstaff em termos de delicadeza, intimismo e leveza. Gatti, um dos maiores estudiosos de Verdi, chega a dizer que a orquestração de Falstaff tem o “encanto de uma conversa de bom-tom”. Mas é justamente essa elegância fina que leva à convergência do século XVIII. Verdi conseguiu aqui uma linguagem que impede a caricatura, permite o matiz e o cômico de múltiplas significações. Pois o personagem mais grotesco da história da ópera não é apenas um bufão: as angústias que ele suscita são profundas.
Mozart soubera enriquecer a elegância e a verve da ópera-bufa do século XVIII com uma excepcional reflexão sobre o homem. Tanto nele, quanto em Verdi, atingimos uma nova dimensão do riso. Estamos longe das convenções sumárias das óperas-bufas, e nos encontramos em cheio nas ambiguidades dos dramas jocosos, segundo a paradoxal definição que Mozart atribuiu a seu Don Giovanni.
O libreto de Falstaff, por sinal, evoca muito as tramas desse século XVIII tardio: um outro Falstaff tinha mesmo sido colocado em música em 1798 por Salieri, o célebre rival de Mozart. Se nós o simplificarmos, poderíamos colocar, aliás, o personagem na linhagem dos velhos grotescos, pretensiosos e ridículos, amorosos e interessados, que pululam nos entrechos das óperas-bufas. A própria adaptação de Shakespeare por Boito nos lembra frequentemente situações inventadas por Lorenzo da Ponte, nos libretos que escreveu para Mozart. Entre, por exemplo, as Bodas de Figaro e certas cenas de Falstaff reina o mesmo espírito: John Falstaff e Mice reunidos, o marido furioso que irrompe, como o conde Almaviva no quarto da condessa, sua busca frenética, o jogo de esconde-esconde; como Cherubino no quarto de Susanna, John Falstaff por trás do biombo, John Falstaff na cesta de roupa suja, Nanetta e Fenton por trás do biombo, e, enfim, John Falstaff, como Cherubino, jogado pela janela.
Algo também de mozartiano nesse último quadro do terceiro ato de Falstaff quadro noturno e misterioso, quadro de amor, de castigo e espera, que possui alguma coisa do boschetto das Bodas de Figaro. E a ária de amargura, cantada pelo Ford verdiano É sogno? o reltà… possui a mesma natureza do Aprite un Pu quegli occhi de Fígaro e do Donne mie, le fate a tanti de Guglielmo? Se ouvirmos Falstaff pensando em Mozart, descobriremos que muitas afinidades aparecerão.
Em Shakespeare, nas Alegres comadres se encontrava já a essência donjuanesca de John Falstaff:
PISTOLA
Ele as quer tanto grandes como pequenas, tanto ricas quanto pobres
Tanto jovens quanto quanto velhas, uma com a outra, pobre Ford que Boito retoma no seu libretto:
Falstaff namora a todas
Sejam belas ou feias,
Donzelas ou casadas
e onde naturalmente é possível encontrar um eco do catálogo de Leporello, no D. Giovanni, de Mozart:
Não se importa se é rica, se é feia, se é bela, desde que use saias…
Uma única vez, quarenta anos antes de Falstaff, Verdi havia colocado em cena um libertino — em seu Rigoletto. No primeiro ato, compõe um minueto, irmão gêmeo daquele que é dançado no baile de máscaras de Don Giovanni, o que mostra um reflexo da ópera de Mozart sobre Rigoletto. Mas o duque de Mântua, belo, brilhante, rico e poderoso, é um libertino banal. John Falstaff apresenta um interesse bem maior.
Imaginemos. Para expiar seus pecados, d. João não vai para os infernos. Suprimamos a cena do Don Giovanni, de Mozart, em que o fantasma do comendador, envolvido por vozes de espíritos do além, envia d. João para a danação eterna. Não: d. João não vai para os infernos, mas é condenado a viver e envelhecer. Ele é ainda nobre, mas decaído e sem dinheiro. Além disso, os vinhos e ceias que se sucedem na ópera de Mozart, os bocconi da giganti (bocados de gigante), que d. João engolia, tão enormes que assustavam seu criado Leporello, fizeram seu efeito, e d. João tornou-se gordíssimo, enorme, imenso. Velho, gordo, ridículo, isto é, vulnerável. Restam-lhe os prazeres do ventre, e sua gordura, suas dimensões são, aliás, em certos momentos da ópera, uma prova concreta da existência desses prazeres e de si próprio. Ele proclama ser o rei de um abdômen e não consegue renunciar aos prazeres da carne, sobretudo quando esses prazeres trazem consigo um escrínio cheio de moedas, porque as damas que quer seduzir são ricas.
E o velho d. João, Giovanni, John, carregado de seus desejos, parte para a conquista. Satisfeito consigo próprio, ele sabe que é gordo, e essa gordura se torna mesmo uma qualidade a seus olhos. Fala a seu corpo na segunda pessoa do singular, como a um cúmplice: “Esta tua velha carne ainda exprime algum prazer a ti […]. Bom corpo de sir John, que eu nutro e sacio, vá, te agradeço”.
Carne, mas velha carne. Por trás dessa facúndia e desses desejos, existe a passagem inexorável do tempo, que a ópera se encarrega de sublinhar. Num momento, ele se lembra de quando era semelhante ao Cherubino de Mozart, isto é, um jovem pajem, elegante, sobretudo magro. O trechozinho é alegre, leve, dançante, o que contrasta, é claro, com o físico atual do personagem. Num outro, ele entoa o ” Va, vecchio John”. Esse canto, no segundo ato, antes de sua primeira aventura amorosa, traduzia ainda a esperança e a alegria: sua velha carne podia ainda lhe trazer satisfações. Ele pensava ainda ser desejável. Mas as implacáveis alegres comadres só o atraíram para atirá-lo dentro do Tâmisa. O riso que provoca em nós a desolação de John Falstaff, molhado e desapontado depois de sua aventura em casa de Ford, torna-se amargo quando ele retoma o “Va, vecchio John”. Aquela canção que traduzia a esperança vibrante do desejo, indicava um caminho de prazeres, entoada depois de seu ridículo banho, faz que Falstaff compreenda: seu caminho não pode levá-lo senão à morte. Pensamento terrível, insuportável. Busca então consolo no vinho, que faz que, pateticamente, as ilusões renasçam nele. Está pronto para ser novamente escarnecido.
O físico de Falstaff na ópera, é absolutamente fundamental. Não apenas porque é comicamente grotesco, mas porque a sua velhice esvazia todo outro motivo de desejo que não seja o corpóreo. Verdi procede, em Falstaff a uma rigorosa redução do desejo ao apetite. Eis por que, para voltarmos à nossa análise do início, ele não podia utilizar, em sua ópera, a mesma linguagem empregada pela eloquência romântica. Verdi soube encontrar um instrumento acerado que deixou em evidência a última instância dos desejos humanos que, naturalmente, não é uma instância nobre. Os meios musicais específicos que Verdi cria aqui são a condição de possibilidade, a condição de ser do personagem.
Isto é, velho, d. João se tornou o mais visceral, o mais corporal, o mais fisicamente concreto dos personagens de ópera, na figura de Falstaff. Além da comida, da bebida, das mulheres, nada no mundo tem razão de ser. Quando uns seus criados se recusam a levar os bilhetes de amor, dizendo que a honra os impede de fazê-lo, Falstaff se encoleriza e se põe a mostrar que a honra não é nada. E sua demonstração é perfeitamente corporal: a honra é inútil, pois não enche a barriga, não conserta um osso, nem um pé, nem um dedo, nem um fio de cabelo.
A honra é apenas uma palavra, ar que voa, e Falstaff não a quer para ele. No Don Giovanni de Mozart, donna Anna lhe pergunta se ele é um homem de honra. A resposta é hesitante e covarde: d. João quer estar seguro de poder afirmá-lo sem perigo para si. Mais tarde, d. Ottavio se espanta: é possível que, sob o manto da amizade, um fidalgo seja capaz de um tão negro delito? É que, em realidade, tanto Falstaff quanto d. João estão longe da pequena moral da honra, miserável entrave aos desejos.
Mas, quando se é velho e feio, a realização desses desejos não é fácil. Alice e Meg poderiam se danar por alguém, mas não por um velho sujo, obeso e careca. Falstaff acena, em vão, com seu brasão de nobreza, como o faz d. João com Zerlina: a velhice é implacável.
Longe de sua radiosa primavera, ele não é mais o sottile paggio del duca di Norfolk que podia, como Cherubino, inspirar ternura. Está decrépito e perto da morte: “camina, vecchio John, fin che tu muoia”
É então o momento da vingança. As alegres comadres de Windsor vingam as vítimas femininas, vítimas da sedução, das maquinações, dos apetites, dos desejos dos homens: as Elvira, as Zerlina, as Rosina, as Fiordiligi e Dorabella, mas também as Gilda, as Violetta, as Aída. Fazem isso mostrando a d. João que ele não é mais desejável.
Elas levam longe a perversão, criando um inferno artificial no parque de Windsor, aonde atraem o “arfalone amoroso” senil e meio bêbado. Victor Hugo dizia, no seu O rei se diverte, peça que Verdi transformou no Rigoletto, que “a mulher é um diabo muito aperfeiçoado”. As alegres comadres demonstrarão perfeitamente essa máxima. No parque de Windsor, disfarçadas em feiticeiras, fadas ruins, em diabos e gênios, com crueldade infinita, vão martirizar o gordo conquistador, mostrando até que ponto ele é fisicamente abjeto: “pança inchada, bochecha inflada, quebrador de camas, arrebentador de coletes, esvaziador de tonéis, destruidor de cadeiras, arrasador de éguas, tríplice queixo, um homem velho, sujo e obeso, com aquela cabeça calva e com tal peso…”.
John Falstaff é iniciado à decrepitude e à velhice, aprende a morte do corpo.
Essa cerimônia de iniciação à morte parece refletir, como num espelho deformante e cômico, a cena da danação do Don Giovanni de Mozart. Os espíritos infernais se materializaram aqui na raiva das mulheres. Por três vezes o comendador havia pedido a d. Giovanni que se arrependesse, por três vezes a resposta do libertino radical foi não. Por três vezes as feiticeiras de Windsor pedem a Falstaff que se arrependa, por três vezes ele diz, covardemente, que sim. Que lhe resta? Apenas o apetite e uma consolação: ser excepcional, ele vem perturbar a estreiteza da burguesia de Windsor, é ele que a faz sair de sua pequeneza: “l´arguzia mia crea l’arguzia degli altri”. “A questão é que os homens caem nas redes que eles próprios tecem”, sentencia uma das comadres.
“O céu é uma velha fábula”, dizia Iago. “O mundo é burla”, diz o célebre final de Falstaff. O que resta da humanidade, além desses seres astuciosos, que passam o tempo a se enganarem mutuamente? Onde fica a sinceridade? Onde fica a pureza? No meio dessa alegre amargura, o velho Verdi não perde inteiramente confiança na humanidade. Fenton e Nanetta, jovem casal de namorados da ópera, carregam em si a carga luminosa da juventude e do amor. Fenton, ambíguo e um pouco interesseiro na peça de Shakespeare, é aqui inteiramente habitado pelo amor. À bela canção de Fenton, a que já me referi, responde o “Sul fio dun soffio etesio” de Nanetta, ária límpida, transparente e cristalina da rainha das fadas. Imagens de suavidade, de juventude e de encanto, contraponto ao cinismo da maturidade e ao horror da velhice, e encarnação de uma maravilhosa e poética relação de desejo.