A poesia entre o silêncio e a prosa do mundo

Ao falar sobre “a poesia entre o silêncio e a prosa do mundo” devo, logo no início, fazer um esclarecimento. Embora eu considere extremamente importante o conceito de “prosa do mundo”, tal como empregado por Hegel, parece-me infeliz a locução “prosa do mundo” – ou, em alemão, Prosa der Welt – que o designa.

O problema que vejo nessa locução é que normalmente a prosa é tomada como o oposto da poesia. Ora, considero isso um equívoco. O que verdadeiramente se opõe à prosa não é a poesia, mas o verso. Esta oposição pode ser esclarecida etimologicamente. “Prosa”, do vocábulo latino prorsus e, em última instância, de provorsus que quer dizer “em frente”, “em linha reta”, é o discurso que segue em frente sem retornar, a menos que ou bem encontre um limite (como o fim da superfície em que se escreve ou a sua margem) ou bem que, a partir de considerações de natureza expositiva (tais como indicar que as frases anteriores ao retorno são mais intimamente relacionadas entre si do que com o restante do texto) marque o início de um novo parágrafo.

“Verso”, do vocábulo latino versus, particípio passado substantivado de vertere, que quer dizer “voltar”, “retornar”, é o discurso que retorna, mesmo que não encontre nenhum limite, nem obedeça a nenhuma preocupação de natureza expositiva.

Assim, são os que identificam, de algum modo, a poesia com o verso que a tomam como o oposto da prosa. Tal identificação constitui um erro tradicional. Já a primeira definição do dicionário de 1762 da Academia Francesa define a poesia como “a arte de fazer obras em versos”; a do nosso Aurélio diz: “arte de escrever em verso”; a do Houaiss, “arte de compor ou escrever versos”; e a do Caldas Aulete, “arte de fazer obras em verso”. Curioso consenso em torno de um erro!

Não se pode, é claro, culpar os dicionários, pois eles apenas estão a registrar o uso mais comum que se faz da palavra poesia. Aparentemente, portanto, quase todo mundo pensa que poesia é a arte de escrever, compor ou fazer versos.

Pois bem, nesse caso quase todo mundo está errado, pois é claro que, se tomarmos a poesia como a arte de escrever, compor ou fazer alguma coisa, trata-se de escrever, compor ou fazer poemas, e não versos; e, embora quase todos os poemas sejam compostos de sequências de versos, nem todas as sequências de versos chegam a constituir verdadeiros poemas. Assim, Aristóteles advertia contra a confusão entre poesia e verso, dizendo que “também os que expõem algo de medicina ou física em verso são chamados assim [de poetas]. Porém nada há de comum entre [por exemplo], Homero e Empédocles, além do verso, de modo que é justo chamar o primeiro de ‘poeta’ e o outro de ‘filósofo da natureza’ [physiológos] em vez de ‘poeta'”^[1]. A verdade é que alguém pode perfeitamente dominar a arte de fazer versos sem jamais conseguir escrever um poema.

Não é porque fossem poetas que os primeiros filósofos, fisiólogos etc. escreviam em versos. Eles o faziam porque, na Grécia, as obras em prosa surgiram muito depois de aparecerem obras em verso. A prosa não podia existir como gênero artístico senão na qualidade de gênero literário. Isso significa que ela não podia existir antes da adoção da escrita. Já a poesia foi um gênero artístico oral na Grécia muito antes da adoção da escrita. O poema – que os gregos chamavam epos (plural: êpea ou epe) – era o discurso que se reiterava, isto é, que se conservava ou guardava, em oposição a mythos, que era o discurso que não se reiterava. Ora, entre os êpea contavam-se os vocábulos, os provérbios, as canções, as profecias e os oráculos. Quando se introduziu a escrita na Grécia, ela foi usada, em primeiro lugar, para registrar os poemas de Homero. Assim, manteve-se a tradição de que os discursos que mereciam ser conservados deviam ser escritos em versos, mesmo que não fossem poemas, mas tratados de medicina, como os hipocráticos, ou de filosofia, como o de Empédocles.

Mas o fato de que a definição dicionária inclua textos que não pertencem ao domínio da poesia não é seu único defeito. Ela também erra ao excluir peremptoriamente do domínio da poesia tudo aquilo que não seja composto de versos. Tais são tanto os poemas em prosa escritos por poetas da estirpe de Hölderlin, Novalis, Baudelaire, Rimbaud e, entre nós, Murilo Mendes, quanto poemas espaciais, visuais e concretos, de que existe uma forte tradição moderna no Brasil.

Em suma, não se deve opor a prosa à poesia. Sendo assim, proponho, logo de saída, substituir a expressão “prosa do mundo” por outra. Dado que, ao falar da prosa do mundo, Hegel se refere à linguagem do Verstand, palavra que é normalmente traduzida por “intelecto” ou “entendimento”^[2], darei preferência a este último termo, no lugar da paradoxalmente mais poética expressão “prosa do mundo”. Portanto, falarei a seguir sobre a poesia entre o silêncio e a linguagem do entendimento.

Leiamos, para começar, um poema. Trata-se de “Nosso mito”, do poeta contemporâneo Alex Varella. Ei-lo:

Nosso MITO

O mundo estava às escuras.

Tudo era regido então pelo breu da Grande Indistinção.

O dia em que acendeu a luz da Poesia tudo ficou tão claro,

ainda mais indistinto.

Passou a ser regido então

pela luz da Grande Indistinção.

Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção.

De alcançar a indistinção pela luz, não pelo breu^[3].

Consideremos em primeiro lugar o título do poema, isto é, “Nosso mito”. Dado que, como veremos, o tema do poema é a poesia mesma, e que o poema é escrito por um poeta, podemos supor que “nosso” aqui significa o que pertence aos poetas ou, ao menos, a alguns poetas, entre os quais inclui-se aquele que escreveu “Nosso mito”. Pois bem, a palavra grega mythos significa simplesmente o que é falado ou dito. A rigor, o mythos de Édipo, por exemplo, é o que se fala e pensa sobre Édipo. “Nosso mito” será, portanto, o que os poetas ou, ao menos, os poetas entre os quais se inclui o autor desse poema, pensam e falam sobre a poesia.

Os primeiros dois versos dizem: “O mundo estava às escuras/ Tudo era regido então pelo breu da Grande Indistinção”. Os três últimos dizem que “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo breu”. Há, portanto, duas indistinções: por um lado, a indistinção pelo breu e, por outro lado, a indistinção pela luz. O poema, ao falar d”‘O dia em que acendeu a luz da Poesia”, indica que a indistinção pela luz é posterior à indistinção pelo breu. E, ao dizer que “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção”, insinua que, entre as duas indistinções, encontra-se um estado de coisas em que prevalecem as distinções. Tem-se, em outras palavras, (1) a indistinção pelo breu, (2) as distinções e (3) a indistinção pela luz, ou a poesia. Se a poesia é “a arte de alcançar de novo a indistinção”, então a poesia não existia antes de se estabelecerem as distinções.

Tratar-se-á de um esquema filogenético, que diz respeito à evolução da humanidade, de um esquema sociogenético, que diz respeito à evolução de determinada sociedade, ou de um esquema psicogenético, que trata da evolução de cada indivíduo? Na poesia todas as interpretações são bem-vindas e, longe de se excluírem umas às outras, em geral complementam-se de algum modo.

Mas em que consiste o tempo não mencionado, o tempo das distinções? A faculdade humana que, negando a identidade dada, separa e distingue as coisas umas das outras é o modo de exercício da razão crítica que aqui chamamos de “entendimento”. Como diz Hegel, “a atividade da separação é a força e o trabalho do entendimento”^[4], que “determina e mantém fixas as determinações”^[5]. Isso é feito tendo em vista, em primeiro lugar, finalidades práticas, ligadas à comunicação e ao conhecimento. É através das separações, distinções, determinações, definições e diferenciações estabelecidas pelo entendimento que conhecemos as propriedades das coisas, logo, as próprias coisas, pois, como diz Aristóteles, é a diferença específica da ousía, isto é – segundo a tradução tradicional – da substância, que constitui a sua qualidade^[6]• Na Enciclopédia, Hegel afirma que “o pensamento enquanto entendimento atém-se à determinidade fixa e ao seu caráter diférencial em relação a outras [determinidades]”^[7].

Assim, separar as coisas, distingui-las, diferenciá-las etc. é o que permite classificá-las, categorizá-las, identificá-las, denominá-las etc. É através dessas atividades que o entendimento produz a linguagem convencional. Esta, retroativamente, potencializa o entendimento. A linguagem tem muitos sentidos e muitas raízes, mas o primeiro é sem dúvida, como já foi dito, de natureza prática, instrumental. A linguagem nos permite não apenas comunicarmo-nos com os outros seres humanos, mas descrever, classificar, qualificar etc. diferentes coisas e pessoas, tendo em vista instrumentalizá-las para nossos próprios fins.

Para o entendimento, como diz Hegel,

a existência imediata apresenta-se como um sistema de relações neces sárias entre indivíduos e forças na aparência independentes, no qual cada elemento ou é utilizado como um meio ao serviço de fins que lhe são estranhos ou carece ele próprio do que lhe é exterior para o utilizar como meio^[8].

Estabelece-se assim uma apreensão instrumental do ser, em que cada coisa é considerada principalmente enquanto meio para outras coisas. De todo modo, é do entendimento e da linguagem produzida pelo entendimento que o ser humano se serve tendo em vista suas finalidades práticas.

O entendimento, através da lógica, da filosofia, da linguística etc. tem também, desde o princípio dessas disciplinas, apontado as categorias e os conceitos mais genéricos que emprega. Assim, entre outras coisas, ele distingue, como se sabe, o universal e o particular, o sujeito e o objeto, o meio e o fim, a essência e a aparência, a forma e o conteúdo, significante e significado, passado, presente e futuro etc. Trata-se, com efeito, de oposições através das quais o ser humano já se orientava na linguagem e na vida prática, bem antes que a filosofia e a lógica as houvesse determinado. Pois bem, voltando ao poema “Nosso mito”, podemos dizer que era antes da produção da linguagem pelo entendimento que tudo se confundia na Grande Indistinção pelo breu. Em suma, as distinções estabelecidas pelo entendimento são condições para que possamos não apenas nos comunicar, mas também conhecer, utilizar e pensar sobre as coisas que há: para que possamos conhecê-las de modo a utilizá-las, e utilizá-las de modo a conhecê-las. Os próprios conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por exemplo, não seriam possíveis, caso a unidade do ser não houvesse sido cindida pelo entendimento em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.

Ocorre, porém, que essa apreensão instrumental do ser não é a única concebível. Ao final do poema “Nosso mito”, lê-se: “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo breu”. Trata-se da apreensão estética do ser. Esta não serve para coisa nenhuma; não está a serviço de nenhuma finalidade extrínseca a ela. Ela vale por si. E tampouco o ser, enquanto esteticamente apreendido, serve para alguma coisa. Também ele vale por si. Trata-se, portanto, de uma apreensão não instrumental, que nem é realizada pelo entendimento, ou melhor, pelo entendimento apenas, nem é por ele orientada. Com efeito, o entendimento é apenas uma das diversas faculdades humanas que podem ser convocadas para a apreensão estética do ser. Além do entendimento e da razão, são capazes de entrar em jogo e, com efeito, de jogar livremente entre si, sem hierarquia ou regra predeterminada, também a imaginação, a sensibilidade, a sensualidade, a intuição, a memória, o humor etc.

Não ignoro que a palavra “estética” na expressão “apreensão estética do ser”, é capaz de suscitar contra mim acusações de “esteticismo” ou formalismo, interpretados como as doutrinas segundo as quais, na arte, apenas a forma interessa. Seria um equívoco, exatamente porque, na arte, o conteúdo é forma e a forma, conteúdo. É por isso que não há uma faculdade especificamente estética, de modo que todas as faculdades são capazes de comparecer à apreciação de uma obra de arte. Quando se lê um poema, não se põe entre parênteses a política, por exemplo, tal como nela se manifesta. O que ocorre é que a política, não passando de um dos componentes através dos quais a obra é considerada, não é o único nem necessariamente o principal a determinar seu valor. A obra é mediatizada por todos os seus demais componentes, que, por sua vez, são por ela mediatizados. A apreensão estética do ser significa uma disponibilidade tal às manifestações do ser que as distinções utilitárias estabelecidas pelo entendimento, embora não sejam anuladas, deixam de ter a última – ou a única – palavra.

Evidentemente, porém, não seria possível alcançar tal estado de espírito através da simples renúncia à linguagem. Isso, caso fosse factível, não passaria de uma regressão ao “breu da Grande Indistinção”. A poesia não pode nem simplesmente recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se à linguagem prática ou cognitiva. Não lhe seria possível nem desejável apagar a luz do entendimento. O que ela pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista convencional – cognitivo ou prático – aparece como subversivo ou perverso. Aqui nos lembramos da seguinte advertência de Wittgenstein: “Não esqueças que o poema, ainda que redigido na linguagem da comunicação, não é usado no jogo de linguagem da comunicação”^[9]. Com efeito, é outro o tipo de jogo em que o poema é, em primeiro lugar, produzido e, em segundo lugar, fruído. O Sócrates de Platão parece tê-lo observado bem, ao dizer considerar justo chamar de “poeta” “aquele que nada tem de mais valioso do que as coisas que compôs ou escreveu, passando o tempo a revirá-las de cima para baixo, colando palavras umas nas outras ou apagando-as”^[10]. No mesmo sentido, o poeta inglês W. H. Auden, que costumava perguntar aos jovens por que queriam escrever poesia, dizia que aquele que respondia ter coisas importantes a dizer não era poeta; poeta era o que respondia gostar de curtir as palavras, ouvindo o que elas tinham a dizer^[11].

“O poeta”, como diz Sartre, “retirou-se de uma só vez da linguagem-instrumento; ele escolheu de uma vez por todas a atitude poética que considera as palavras como coisas e não como signos”^[12]. É importante lembrar que isso não significa, porém, como, aliás, o próprio Sartre observa em seguida, que, para o poeta, as palavras tenham perdido toda significação. Longe disso, são as palavras enquanto ao mesmo tempo significantes e significados que lhe aparecem como coisas.

Com a linguagem, o poeta produz poemas, isto é, objetos linguísticos cujo sentido primordial não é funcionarem como meios para o conhecimento e/ ou a comunicação, mas serem fruídos como obras de arte, isto é, como fins em si. Assim, Hegel tem razão ao observar que, embora possa cumprir objetivos não poéticos, “a finalidade determinante e consequente da poesia é apenas o poético, e não o que, encontrando-se fora da poesia, possa ser alcançado ainda mais completamente por outros meios”^[13].

Já mencionei o fato de que a palavra que os gregos da época de Homero usavam para designar o que chamamos de “poema”, isto é, epos (plural: êpea ou epe) era a mesma que usavam para dizer “palavra”, “provérbio”, “canção”, “profecia”, “oráculo”. É que essas eram as coisas que, na cultura oral, podiam ser reiteradas, desde que memorizadas. Elas se opunham, por isso, ao que chamavam mythos, que era simplesmente a fala ou o discurso não reiterável. Ora, a reiterabilidade social ou institucionalmente garantida é o procedimento primordial através do qual uma ação – no caso em questão, um ato de fala – se transforma em objeto. É que a reiterabilidade torna a ação, de algum modo, (re)apresentável, em princípio, à experiência pública, e chamamos de objeto o que de algum modo é, em princípio, (re)apresentável à experiência pública. Em suma, já na cultura oral grega o poema – epos – constitui um objeto. Trata-se de um objeto que, como foi dito, tem seu fim em si próprio.

Isso não quer dizer que o poema não possa funcionar também como um meio para dar a conhecer determinadas coisas, mas sim que, num poema autêntico, essa função não passa de um dos elementos a partir dos quais se constitui e se aprecia a totalidade forma/ conteúdo que compõe a obra de arte. Se a obra de arte fosse apenas um meio para dar a conheceristo ou aquilo, ela poderia ser dispensada, uma vez que tivesse cumprido essa função. O capítulo do livro de matemática em que aprendermos a regra de três, por exemplo, não precisará mais ser lido, uma vez que a tenhamos aprendido. Já o poema que amamos, tendo seu fim em si mesmo, será novamente apreciado a cada vez que o lermos ou recordarmos, assim como uma peça musical que nos deleita será apreciada a cada vez que a escutarmos.

Leiamos, aliás, outro poema. Trata-se de “Nubes I”, de Jorge Luis Borges:

NUBES I

No habrá una sola cosa que no sea

una nube.

Lo son las catedrales

de vasta piedra y bíblicos cristales

que el tiempo allanará. Lo es la Odisea,

que cambia como el mar. Algo hay distinto

cada vez que la abrimos. El reflejo

de tu cara ya es otro en el espejo

y en el día es un dudoso laberinto.

Somos los que se van. La numerosa

nube que se deshace en el poniente

es nuestra imagen. Incesantemente

la rosa se convierte en otra rosa.

Eres nube, eres mar, eres olvido.

Eres también aquello que has perdido^[14].

As nuvens aqui são a imagem da indeterminação ou da indistinção. Não se trata, porém, da indistinção pelo breu, mas da segunda indistinção a que se refere o poema “Nosso mito”, isto é, da indistinção pela luz . As coisas distintas – as catedrais, a vasta pedra, os bíblicos cristais, a Odisseia, o reflexo de tua cara, o dia, a rosa, o mar – incessantemente convertem-se em outras coisas, perdendo sua identidade, e, na nuvem do poema, revelam-se também como nuvens.

Podemos observar, em “Nubes I”, como se refundem as oposições que orientam o pensamento intelectual. Assim, no que diz respeito à dicotomia universal/particular, observe-se o seguinte. O poema principia com a sentença: “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. De certo modo, não seria incorreto supor que se trata, aqui, de uma proposição universal a afirmar, metaforicamente, que “tudo muda” ou que “tudo se transforma em outra coisa”. No entanto, essa metáfora já representa uma manifestação da interpenetração do universal e do particular, ao nos trazer ao fenômeno particular que é a nuvem. E a segunda sentença descreve realidades particulares – as catedrais – com poucos porém magníficos detalhes concretos: “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y bíblicos cristales / que el tiempo allanará”.

A sentença seguinte fala da Odisseia, “que cambia como el mar”. Voltaremos a isso adiante. A terceira diz: “El reflejo/ de tu cara ya es otro en el espejo/ y en el día es un dudoso laberinto”. Aqui a particularidade da segunda pessoa do singular tanto pode referir-se efetivamente a um interlocutor do poeta, quanto ao próprio poeta, falando de si na segunda pessoa, ou ainda a um universal, isto é, a qualquer um que se olhe no espelho.

Semelhante interpenetração do universal e do particular encontra-se até o fim do poema, como, por exemplo, na frase seguinte: “Somos los que se van”. Aqui, o sujeito de “somos” deve ser tomado como a humanidade ou mesmo o ser em geral, o que nos traz de volta ao universal. Contudo, ao contrário do que o faria a terceira pessoa do plural, a segunda parece particularizar o sujeito, incluindo o leitor, de modo muito mais, digamos, particular. Mais ainda o fazem os últimos dois versos, ao usar novamente a segunda pessoa do singular: “Eres nube, eres mar, eres olvido./ Eres también aquello que has perdido”.

No que diz respeito à dicotomia sujeito/ objeto, esses mesmos exemplos mostram também a sua interpenetração. O poema está afirmando algo objetivo ou uma sensação subjetiva? Nele, as duas coisas não se separam. De todo modo, os dois últimos versos citados no parágrafo anterior tanto podem ser lidos como uma descrição “objetiva” da condição de, digamos, nebulosidade universal, quanto como uma celebração ou exaltação “subjetiva” dessa mesma condição.

Ademais, a apreciação mais completa e autêntica de um poema escrito se dá quando o lemos com nossa própria voz, de modo que nossa própria voz se confunda com a voz do poema. Trata-se de uma leitura, por assim dizer, “para dentro”, e não “para fora”. O poeta Jacques Roubaud chama essa voz de “aural”^[15]. Ao ler um poema dessa maneira, o tornamos nosso: fazemos nossas as suas palavras, no sentido de que pensamos com elas e em torno delas, como se fossem nossas. A nossa subjetividade se confunde desse modo, em grande medida, com a objetividade da obra de arte que é o poema.

Também é evidente, em “Nubes 1”, a interpenetração do seu meio e do seu fim; afinal, o seu fim – isto é, a apreensão estética do ser – identifica-se com a própria leitura do poema, que seria o meio de chegar a ela. Do mesmo modo, a apreensão estética do ser, constituindo a essência do poema, identifica-se com a apreensão da sua aparência (o texto que lemos); e, constituindo o conteúdo do poema, identifica-se com sua forma (que não se reduz à sua forma fixa, mas inclui todos os seus componen tes, isto é, fonemas, vocábulos, recursos paronomásticos, métrica, ritmo, melodia etc.).

Quanto à interpenetração de significante e significando, tomemos como exemplo a segunda frase do poema: “Lo son las catedrales / de vasta piedra y bíblicos cristales/ que el tiempo allanará”. A frase está, é claro, exemplificando a primeira afirmação, isto é, “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. Pois bem, na descrição das catedrais, a anteposição do adjetivo, em “de vasta piedra”, engrandece a descrição de um modo que “de piedra vasta” não o faria; e, quando anteposição do adjetivo ocorre novamente em “y bíblicos cristales”, o fato de que a palavra “bíblicos” seja proparoxítona torna ainda mais grandiosa a descrição das catedrais. Além disso, tanto a sonoridade icônica das aliterações das consoantes líquidas ‘T’ e “r”, quanto a rima entre “catedrales” e “cristales” tem o efeito de tornar mais solene toda a expressão “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y bíblicos cristales”.

Por outro lado, a frase que contém o verso “de vasta piedra y bíblicos cristales” termina – enjambé – no verso seguinte, isto é, “que el tiempo allanará”. Sendo simples e plana, essa frase contrasta, tanto em seu sentido quanto em sua sonoridade (esta ecoando aquele), com a grandiosidade do verso anterior, de modo que corresponde perfeitamente à ideia de que mesmo as coisas mais grandiosas serão reduzidas a nuvens.

Finalmente, também as dimensões temporais adquirem outro sentido no poema. Em “Nubes I”, o tempo é exatamente o que allanará, isto é, aplanará ou igualará as diferenças, inclusive as temporais.

Tudo somado, “Nubes I” é um excelente exemplo do que Hegel chama de “obra de arte verdadeiramente poética” que, segundo ele,

é um organismo intrinsicamente infinito: rico em conteúdo que se desdobra na manifestação correspondente; unitário, não de uma forma e com uma finalidade que subordine abstratamente o particular, porém em que a mesma autonomia viva se preserve no particular que no todo, encerrado em si próprio, sem aparente intenção, num círculo perfeito; repleto do material da realidade, porém sem relação de dependência, nem no que diz respeito a esse conteúdo e sua existência, nem a qualquer esfera da vida, mas criando-se livremente a partir de si próprio, de modo a levar ao conceito das coisas sua aparência autêntica e harmonizar o existente externo com seu ser mais íntimo^[16].

Mas volto a um ponto anterior de “Nubes I”. Lê-se nesse poema que a Odisseia, um dos poemas fundadores da poesia ocidental, “cambia como el mar. Algo hay distinto/ cada vez que la abrimos”. Em primeiro lugar, já que a Odisseia, como todo verdadeiro poema, vale por si, então a nossa apreciação é renovada a cada vez que a lemos. Além disso, a própria leitura comme il faut da Odisseia já solicita de nós certa disponibilidade para a apreensão estética do ser.

Na verdade, eram mais propícias as condições para a fruição imediata da Odisseia quando, na cultura oral da Grécia de Homero, ela não era lida, mas escutada. O poeta era um cantor, ou aedo. Na Odisseia, Homero mostra que era em ocasiões festivas, em meio a comes e bebes, que o poeta, acompanhado ao menos de sua lira, mas, às vezes, também de outros músicos e até de dançarinos^[17], apresentava-se, para o deleite dos ouvintes. “Uma pessoa que assiste a um aedo que aprendeu com os deuses a cantar êpea”, diz um personagem da Odisseia, “quer ouvi-lo para sempre, quando quer que cante”^[18]. É evidente que a festa e a música, bem como o carisma do aedo, ajudavam os ouvintes a entrar no clima de receptividade em que se deixavam arrebatar pela poesia.

Já a apreciação da poesia escrita exige um esforço muito maior. Em primeiro lugar, naturalmente, ela não pode ser empreendida senão por quem é alfabetizado. Em segundo lugar, se qualquer leitura já requer algum esforço e empenho do leitor, muito mais isso é verdade no que diz respeito à leitura de poesia. Não se lê um poema como normalmente se lê um romance, uma notícia de jornal, um e-mail ou uma bula de remédio. Para ser apreciado, o poema exige não apenas concentração, mas uma espécie de imersão do leitor nele. Devemos nos deixar levar ao estado em que, tendo sido posta entre parênteses a apreensão instrumental, abrese a apreensão estética do ser. Nem todo mundo consegue realizar isso. Essas considerações nos trazem a outro poema. Trata-se de “Falar”, de Ferreira Gullar.

FALAR

A poesia é, de fato, o fruto

de um silêncio que sou eu, sois vós,

por isso tenho que baixar a voz

porque, se falo alto, não me escuto.

A poesia é, na verdade, uma

fala ao revés da fala,

como um silêncio que o poeta exuma

do pó,a voz que jaz embaixo

do falar e no falar se cala.

Por isso o poeta tem que falar

baixo

baixo quase sem fala em suma

mesmo que não se ouça coisa alguma^[19].

Embora o título do poema seja “Falar”, seu tema é a poesia que, segundo o próprio poema, “é, de fato, o fruto/ de um silêncio que sou eu, sois vós”. O silêncio é o ser do poeta e de seus ouvintes reais e virtuais. A poesia é o resultado da escuta desse silêncio. Para que ela se dê, o poeta diz: “tenho que baixar a voz/ porque, se falo alto, não me escuto”. Para escutar o silêncio do ser, o poeta tem que abandonar a fala alta, o falar da linguagem cotidiana, e baixar a voz até o ser.

Na estrofe seguinte, ele diz que ”A poesia é, na verdade, uma/ fala ao revés da fala”. Acima já observamos que a poesia usa a linguagem de um modo que, do ponto de vista convencional e cotidiano, aparece como subversivo ou perverso. É que a linguagem convencional e cotidiana, sendo a linguagem do entendimento – a “prosa do mundo” – não é ca paz de apreender o ser enquanto tal, independentemente de lhe atribuir qualquer função instrumental. Ora, tal apreensão – estética – do ser é a que a poesia faculta ao seu leitor.

Prossigamos. A “fala ao revés da fala” é “como um silêncio que o poeta exuma/ do pó”. O pó representa o elemento material ínfimo a que se reduz ou em que desaparece o ser humano. Não há como não lembrar, aqui, que, em Gênese 3, 19, lê-se que o Deus do Antigo Testamento diz a Adão: “pó és e ao pó voltarás.”^[20]No poema “Falar”, o pó lembra tanto a indistinção de que fala o poema “Nosso mito” quanto as nuvens de que fala “Nubes I”. Pois bem, dessa indistinção anterior e posterior às distinções o poeta exuma um silêncio que é “a voz que jaz embaixo/ do falar e no falar se cala”. A voz da poesia encontra-se embaixo do falar porque a apreensão estética é mais profunda do que a apreensão instrumental do ser, que é a do falar. Quando este se dá, ela se cala, pois não é por ele alcançada.

Finalmente, o poema diz: “Por isso o poeta tem que falar baixo/ baixo quase sem fala em suma/ mesmo que não se ouça coisa alguma”. Os primeiros dois versos que acabo de citar retomam e põem “em suma” tudo o que acaba de ser dito sobre a poesia ser praticamente um silêncio, em relação à linguagem cotidiana, que ela perverte ou “reverte”. O último, porém, diz algo mais, isto é, diz que ele tem que fazer isso “mesmo que não se ouça coisa alguma”.

É possível que não se ouça coisa alguma porque a dificuldade da apreciação da leitura da poesia parece ter-se agravado consideravelmente no mundo contemporâneo. Sob o domínio quase absoluto da apreensão instrumental do ser, cada coisa é considerada sobretudo enquanto meio para outra coisa que, por sua vez, também funciona como meio para ainda outra coisa, ad infinitum.

Nessas circunstâncias, não admira que o dinheiro – o meio por excelência, pois é o meio dos meios – seja o que há de mais importante. O que seria apenas um meio torna-se o verdadeiro fim. Ora, em mundo assim, em que, para o senso comum, “tempo é dinheiro”, parece irracional que se faça um investimento de tempo sem nenhuma garantia de que se venha a obter, num prazo determinado, qualquer compensação ou retorno. Consequentemente, poucos se permitem mergulhar no poema, isto é, pensar nele, com ele, através dele, pondo à disposição dele, pelo tempo que se faça necessário, o livre jogo de todas as faculdades que esse pensamento integral requeira.

Longe disso, é cada vez mais comum considerarem-se meras frivolidades ou “frescuras” os artifícios poéticos, como a rítmica e a paronomásia. Ao mesmo tempo, percebe-se a interpenetração dos opostos (o universal e o particular, o sujeito e o objeto, o meio e o fim, a essência e a aparência, o significante e o significado, o passado, o presente e o futuro etc.) como injustificável confusão pueril. Ora, é evidente que, quem pensa assim não ouve “coisa alguma” da “fala ao revés da fala” do poema.

Consequentemente, muitos supõem que a poesia escrita para ser lida é hoje algo anacrônico: que ela está superada. Falo da poesia “escrita para ser lida” porque não se passa o mesmo com toda poesia. Outra é a situação da poesia escrita para ser ouvida, isto é, da letra de música, que desfruta de grande popularidade.

Na verdade, os gêneros artísticos que aparentemente não requerem grande concentração ou dispêndio de tempo continuam sendo valorizados. Assim é, por exemplo, a música tonal. Afinal, sem fazer o menor esforço, praticamente qualquer um é capaz de se deleitar com uma peça musical tradicional. Mesmo quando estamos a trabalhar, é possível prezá-la como “música ambiental”. Podemos também apreciar a beleza de uma pintura, mesmo quando a vemos apenas en passant. O mesmo vale para esculturas ou obras arquitetônicas tradicionais. Naturalmente, isso não significa que não possamos mergulhar nelas, caso sejam obras de arte autênticas. Significa apenas que é possível gostar delas, mesmo sem esse mergulho: mesmo, isto é, que elas não nos abram uma apreensão alternativa do ser.

Já a poesia escrita para ser lida quase nunca pode ser fruída desse modo, exceto por quem já tenha previamente mergulhado nela. Para fruir um poema, é preciso nele imergir. E como tal imersão não combina com a temporalidade acelerada do presente, muitos afirmam que a poesia simplesmente não tem mais lugar neste mundo.

Pois bem, é exatamente por não se ajustar à temporalidade acelerada do presente que a poesia é necessária hoje. Afinal, a temporalidade acelerada corresponde à apreensão instrumental do ser. Assim, é bom que a poesia, longe de se ajustar a ela, relativize-a, uma vez que nos dá acesso a esse outro modo de apreensão do ser e do tempo – o estético – que enriquece imensamente a vida humana. E é por essa razão que “o poeta tem que falar baixo/ baixo quase sem fala em suma/ mesmo que não se ouça coisa alguma”.

Notas

1. Aristóteles, “De arte poética”, em: Idem, Aristotelis Opera, v. _2, Berlim: De Gruyter, 1960, pp. r447br7 ss. ↑
2. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, v. 3, Frankfurt: Suhrkamp, 1970, pp. 242-44. ↑
3. Alex Varella, Céu em cima/Mar em baixo (sic), Rio de Janeiro: Topbooks, 2012, p. 93. ↑
4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phiinomenologie des Geistes, Frankfurt: Suhrkamp, 1970, p. 36 (ênfase dele). ↑
5. Idem, Wissenschaft der Logik, Hamburgo: Felix Meiner, 1975, p. 6 (ênfase dele). ↑
6. Aristóteles, “Metafísica”, em: Aristotelis Opera, Berlim: Gruyter, 1960, pp. ro20′:33. ↑
7. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopiidie der philosophischen Wissenschaften, v. _1, Frankfurt: Suhrkamp, 1970, § 80, p. 169 (ênfase minha). ↑
8. Idem, Vorlesungen über Asthetik, v. 1, op. cit., p. 196. ↑
9. Ludwig Wittgenstein. Zettel. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1979, § 160, p. 31. ↑
10. Platão, “Pedro”, em: Idem, Platonis opera, Oxford: ouP, 1989, pp. 278d8 ss. ↑
11. Wystan Hugh Auden, “Squares and oblongs”, em: E. Mendelson (org.), The complete works of W. H. Auden, Prose, v. 11, Princeton: Princeton University Press, 2002, p. 344. ↑
12. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature!, Paris: Gallimard, 1948, p. 18. ↑
13. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, v. 3, op. cit., p. 269. ↑
14. Nuvens 1/ / Não haverá uma só coisa que não seja/ uma nuvem. São nuvens as catedrais/ de vasta pedra e bíblicos cristais/ que o tempo aplanará. São nuvens a Odisseia/ que muda como o mar. Algo há distinto/ cada vez que a abrimos. O reflexo/ de tua cara já é outro no espelho/ e o dia é um duvi doso labirinto./ Somos os que se vão. A numerosa/ nuvem que se desfaz no poente/ é nossa imagem. Incessantemente/ a rosa se converte noutra rosa./ És nuvem, és mar, és olvido./ És também o que já está perdido. Jorge Luís Borges, “Los conjurados”, Obras completas, v. 2, p. 478. ↑
15. Jacques Roubaud. Poésie (récit), Paris: Seuil, 2000, p. 40. ↑
16. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, v. 3, op. cit., p. 270. ↑
17. Homero, L’Odyssée, Paris: Belles Lettres, 1992, vm, pp. 260-65. ↑
18. Idem, ibidem, XVII, pp. 518-21. ↑
19. Ferreira Gullar, Em alguma parte alguma, Rio de Janeiro: José Olympio, 2am, p. 47. ↑
20. Dessa frase vem a famosa locução litúrgica latina Memento, homo, quia pulvis est et in pulverem reverteris, Lembra-te, homem, de que pó és e ao pó voltarás. ↑

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