Valéry: os exercícios do espírito

Gostaria de falar de um conjunto de motivos próprios a Valéry, particularmente significativos sob uma forma paradoxal, para avançar algumas proposições sobre o tema arte e pensamento. Pois existe aí uma reflexão original, sem equivalente no século, uma reflexão que concerne tanto ao estatuto da filosofia quanto ao da arte. Creio que Valéry é um dos que buscaram refletir continuamente sobre uma articulação possível entre esses dois termos — uma articulação aceitável para a arte. Ele é um dos raros pensadores a ter compreendido uma coisa de primeira importância: a arte não pode, não deve se curvar a uma disciplina já existente; a arte não poderia sujeitar-se a princípios filosóficos prévios. Valéry não reconhece nenhuma legitimidade a uma estética que encontraria seus fundamentos numa filosofia, como foi o caso, sob diferentes formas, em Kant, Hegel, Adorno ou mesmo em Heidegger. Valéry parece-me antes estar do lado de Nietzsche, isto é, de uma atitude que não pode conceber um discurso sobre a arte a não ser acompanhado — e como que duplicado — de uma posição crítica em relação à filosofia. Se parece tomar de Nietzsche um impulso para ir nessa direção, o fato é que, de certa maneira, ele vai mais longe, demonstra uma radicalidade de outra natureza e uma perseverança em levar a seus limites certas teses. O que há em comum com. Nietzsche é uma certa aventura da escrita, uma experiência de pensamento que se arrisca a produzir enunciados sempre necessariamente incompletos, que pedem para ser retomados, retificados, prolongados. Tanto num como noutro, sob formas diferentes, encontramos um pensamento fragmentário, ao contrário de toda visada totalizadora ou sistemática; uma escrita essencialmente descontínua. É, em Valéry, o imenso trabalho dos Cahiers [Cadernos] por mais de cinqüenta anos.

Não vou portanto reconstruir um suposto sistema de Valéry: além da inutilidade, isso parece impossível. Vou apenas seguir alguns aspectos de um motivo que se me afigura rico e fecundo. Esse motivo, Valéry o formula da seguinte maneira, num texto de 1929, intitulado Léonard et les philosophes [Leonardo e os filósofos], que dá continuidade à Introduction à la méthode de Léonard de Vinci.

Eis portanto o que me parece em Leonardo o mais maravilhoso, e que o opõe e o reúne aos filósofos de maneira bem mais estranha e profunda que tudo o que aleguei a respeito dele e deles. Leonardo é pintor: digo que tem a pintura como filosofia. Em verdade, foi ele próprio que o disse; e ele fala pintura como se fala filosofia: isso significa que relaciona a ela qualquer coisa.[1]

A idéia central dessa citação, o que me interessa, é Leonardo da Vinci “tem a pintura como filosofia”. Idéia aparentemente paradoxal, mas que se encontra, mais ou menos idêntica e generalizada, em Degas danse dessin [Degas dança desenho], onde Valéry chega a escrever algo da mesma ordem, uma idéia, diz ele, igualmente inconcebível em razão das “tradições e rotinas escolares” que impedem de “ver o que é”.

Portanto, só há idéia inadmissível do ponto de vista de certas maneiras de dizer usuais, ou em razão de uma certa divisão dos gêneros (filosofia, literatura, arte, ciência). Certos modos de classificar criam obstáculo à percepção do que acontece. A pintura, para Valéry, é certamente um dos lugares nos quais se torna necessário pôr entre parênteses o que se acredita saber, o que se julga reter ou apreender pelo manuseio das categorias estabelecidas. “Quem não mede o intelecto e a vontade de Leonardo ou de Rembrandt após um exame de seus desenhos? Quem não vê que um deve ser colocado entre os maiores filósofos; o outro, entre os moralistas e místicos mais interiores?”[2]

Ter “a pintura como filosofia”, portanto. Essa posição tem antes de tudo a vantagem de ter sido assumida, expressa e praticada pelo próprio Leonardo da Vinci. Vale dizer que Valéry leva muito em conta as figuras de expressão próprias a um artista. Releia-se Degas dança desenho para ver qual é a escuta de Valéry a essas idéias, para compreender o que ele retém e o valor que está disposto a dar a elas. Existe aí uma atitude de profundo respeito pelo que ele chama a “reflexão do artista”. Esse respeito e essa atenção são o contrário da “estética filosófica” para a qual as obras só podem ser “acidentes”, “casos particulares”. O que falta essencialmente a uma “estética filosófica” é levar em consideração “a importância dos modos materiais, dos meios e dos valores de execução”, ou ainda “o intercâmbio íntimo entre a ‘matéria’ e o ‘espírito”‘.[3] Valéry sempre foi muito atento às formas de idealismo produzidas pelo discurso filosófico, especialmente quando se ocupa da arte, seja a pintura ou a poesia. (Podemos lembrar que ele evoca com freqüência “o materialismo verbal” do poeta.)

Estar à escuta dos pintores é prestar atenção a cada obra em sua singularidade, mas também a seu poder de expressão e a seu trabalho. Desse ponto de vista, Leonardo da Vinci é exemplar para Valéry: ele é por excelência o homem que “fez tudo”, o que em relação a nossos hábitos assemelha-se a uma “espécie de monstro”. Trata-se de um artista de uma “espécie ambígua”. É o que faz Valéry dar à preocupação maior de Leonardo um outro nome que não aquele que a tradição lhe confere.

Parece-me que se pode afirmar dele, com uma segurança bastante grande, que o lugar que ocupa a filosofia na vida de um espírito, a exigência profunda que ela manifesta, a curiosidade generalizada que a acompanha, a necessidade da quantidade de fatos que ela retém e assimila, a presença constante da sede das causas, tudo isso corresponde exatamente, em Leonardo, à permanência da preocupação com a obra pintada.[4]

Ocupar-se de Leonardo da Vinci é ligar-se a uma tarefa nova: repensar em função dessa preocupação a atividade mesma da filosofia, seus constituintes, seu horizonte, suas pretensões. Isto, com o paradoxo suplementar que Valéry retoma aqui e ali: Leonardo é efetivamente filósofo e os filósofos que assim se proclamam muitas vezes não o são; outro modo de dizer que a filosofia não depende de uma vontade. Sob o título “Invisibilidade da verdadeira filosofia” Valéry escreve: “A filosofia é imperceptível. Ela jamais está nos escritos dos filósofos sentimo-la em todas as obras humanas que não dizem respeito à filosofia, e ela se evapora assim que o autor quer filosofar. Ela aparece na união do homem e de todo tema ou objetivo particular. Ela desaparece assim que o homem quer buscá-la”.[5]

Dir-se-á que existe aí uma posição atípica em relação a uma tradição que se funda na filosofia como texto, que é surpreendente da parte de um escritor colocar a filosofia em outro lugar que não no texto. Mas se perguntará, ao mesmo tempo, se não há em Valéry um cuidado com a filosofia que não pode se satisfazer com suas formas existentes, se a verdadeira filosofia não seria aquela que se produz através de uma crítica radical do que existe sob o próprio nome. No meu entender, é por esse viés que se pode redescobrir a questão da arte.

Para avançar nessa direção, releiamos um texto intitulado Díscours aux chirurgiens [Discurso aos cirurgiões]. Valéry retorna aqui a antigas preocupações concernentes ao estatuto do corpo. Ele reflete também, nesse mesmo texto, sobre a noção de operação, ao dizer que se trata de uma transformação pela qual o cirurgião “toca a vida” com uma precisão e um rigor que “dão à sua intervenção não sei que caráter abstrato”. Graças às manobras da mão ocorrem mudanças de forma que apontam para uma certa abstração. Mas, a meu ver, o que impressiona sobretudo Valéry, em tal trabalho, é que nele se pode perceber a ligação entre atos materiais e uma figura de abstração; como se na própria operação se desse a ver o percurso do concreto ao abstrato. Ora, tal percurso é obra da mão, o órgão por excelência do fazer, o índice mesmo da humanidade. Assim, após ter dito que há certamente em cada cirurgião um “estilo cirúrgico”, Valéry escreve:

O próprio nome da vossa profissão, senhores, põe esse fazer em evidência, pois Fazer é o próprio da mão. A vossa, perita em cortes e em suturas, não é menos hábil e instruída para ler, com a polpa da palma e os dedos, os textos tegumentares que se tornam transparentes para vós, ou, retirada das cavidades que explorou, pode desenhar o que tocou ou apalpou em sua excursão tenebrosa.[6]

A mão do cirurgião lê e desenha: em suas diferentes atividades ela efetua passagens à abstração. Valéry acrescenta, aliás, o seguinte: “Esta mão é filósofa. Ela é inclusive, e antes mesmo de são Tomás, o Incrédulo, um filósofo cético. O que ela toca é real”.[7] Na relação do homem com um objetivo específico se esboça uma forma de atividade que se aproxima da filosofia ou, às vezes, que toma o lugar dela. Não nos espantaremos de ver no mesmo texto Valéry definir a arte. “O que é um artista? Antes de tudo, é um agente de execução de seu pensamento, quando esse pensamento pode se realizar de várias maneiras; e portanto, quando a personalidade intervém, não mais no estágio puramente psíquico em que se forma e se dispõe a idéia, mas no ato mesmo. A idéia é nada, não custa nada, em suma.”[8]

Valéry não cessou de interrogar-se sobre os poderes da mão, na perspectiva que é a sua — o fazer. A mão é capaz de gestos múltiplos: bater, desenhar, pegar, significar etc. Ela é tanto passiva quanto ativa especialmente no tato. Ela realiza uma espécie de “concentração do pegar e do sentir”. Valéry enumera às vezes as diferentes funções da mão: ela é “instrumental, simbólica, oratória, mística, geométrica, aritmética, prosódica, rítmica, ator universal, instrumento inicial”.[9] Freqüentemente ela é a junção do concreto e do abstrato, do sensível e do inteligível. A mão se define pela energia de que é capaz. Ela reside inteiramente em seu ato. É suscetível de desfazer e de refazer, opondo-se assim ao que já tem forma. É o lugar de uma espécie de divisão interna do sujeito.

Se a mesma mão é capaz de “desenhar” e de “significar”, compreende-se que o que interessa a Valéry na arte não seja a obra enquanto tal; é, ao contrário, o que está a montante da obra, sua “formação”, o conjunto das transformações que a precedem, a modificação das formas mediante a qual algo de uma outra ordem se produz. O que Valéry retém na arte é a relação do gesto com os meios materiais, com o suporte — essa nova mistura da “matéria” e do “espírito”. Compreende-se também por aí o interesse de Valéry pelo desenho, não tanto no que ele representa quanto no que significa. O desenho mobiliza o olho e o espírito: ele é o lugar por excelência em que se opera uma transição do visível ao inteligível, fornece um esquema dessa passagem ao torná-la manifesta.

Não sei de uma arte capaz de engajar mais a inteligência do que o desenho. Quer se trate de extrair do complexo da visão o achado do traço, de resumir uma estrutura, de não ceder à mão, de ler e de pronunciar em si uma forma antes de escrevê-la; ou quer se trate de a invenção dominar o momento, de a idéia se fazer obedecer, precisar-se, enriquecer-se corn aquilo que ela se torna no papel, sob o olhar, todos os dons do espírito encontram seu emprego nesse trabalho, no qual se manifestam não menos fortemente todos os caracteres da pessoa quando ela os possui.[10]

Se o desenho é capaz de engajar tanta “inteligência”, é primeiramente porque está por inteiro do lado do fazer, do exercício e da manobra. A seguir, é porque por seu exemplo se avalia o que representa o trabalho, ou seja, a transformação do que é dado. Enfim, é porque o desenho só se produz opondo-se a seu suporte, o papel. (Valéry retorna com freqüência a esse último motivo, ampliando-o: há três atividades que reconhecem a importância do suporte o papel que possuem: o desenho, a matemática, a poesia, ao contrário do que se produz no domínio da filosofia.) Desenhar, como faz Da Vinci, um tecido lançado sobre uma cadeira, uma mão, uma folha, é, para Valéry, “retirar desse confronto com o objeto, sem pressa e sem utilidade próxima, uma certa ciência de si mesmo, manobra combinada de seu intelecto, de seu desejo, de sua visão e de sua mão a propósito de uma coisa dada.”[11]

Na prática do desenho ou da pintura há aspectos heterogêneos que coexistem, elementos antagônicos que se harmonizam: a inteligência não é mais separada dos afetos ou do desejo, a visão e o tato se reúnem. Ao mesmo tempo, o artista faz em si mesmo a experiência de um certo poder, ele aprende aquilo de que é capaz, fazendo-o. Não se trata aí de um retrato ideal do artista, mas de uma coisa mais elementar: “o problema das relações da atividade total de um espírito com o modo de expressão que ele adota, ou seja: com o gênero de trabalhos que lhe proporcionará a mais intensa sensação de sua força, e com as resistências exteriores que ele aceita”.[12] No que ele faz, graças ao modo de expressão que “escolheu”, o artista é suscetível de aumentar sua força, de transformar seu possível. Isso vai no sentido de um acréscimo de inteligência que viria de uma certa cooperação entre instâncias diferentes — a mão, a visão, o traçado, o desejo etc. Mas vai também numa outra direção: o que a pintura vem mostrar é a falta ou o déficit de certos modos de linguagem, é fato de a expressão ser suscetível de exceder a linguagem. Problema difícil e essencial que Valéry constrói pelo que ele designa sob o nome de Leonardo da Vinci, que seria o autor por excelência. Ele escreve a esse respeito:

Mas a linguagem não é tudo para Leonardo. O saber não é tudo para ele, talvez lhe seja somente um meio. Leonardo desenha, calcula, constrói, decora, serve-se de todos os modos materiais que se submetem e que testam as idéias, e que lhes oferecem ocasiões de ricochetes imprevistos contra as coisas […]. Saber não basta para essa natureza numerosa e voluntária, é o poder que lhe importa. Ele não separa o compreender do criar. Ele não distingue de bom grado a teoria da prática, a especulação, do aumento de potência exterior; nem o verdadeiro do verificável, inclusive dessa variação do verificável que são as construções de obras e de máquinas.[13]

A atividade de Leonardo não reside num único verbo: é uma prática plural, multiforme, em relação à qual o gesto da filosofia parece menor, mais restrito e até mutilado. Vale dizer que há no desenho, assim como no cálculo e na construção, recursos de inteligência bem maiores que os que se encontram na filosofia. Há na arte virtualidades de compreensão mais amplas que as possibilidades da linguagem discursiva. Há no campo da “estética” possibilidades de aumento de potência que não têm equivalente em outra parte.

Isso implica três conseqüências que são freqüentemente desenvolvidas ou retomadas por Valéry.

1. Esse acréscimo de inteligência (não discursiva) torna-se, num artista, aquilo que sustenta a “permanência da preocupação com a obra”, isto é, ao mesmo tempo o que impele alguém a trabalhar e o que lhe proporciona um certo olhar sobre o que faz, o que lhe permite refazer o que já fez. Esse acréscimo convida o artista a jamais se satisfazer com a obra feita. (O que Valéry enuncia por sua própria conta: em 1942 ele diz: minha obra é o que não fiz…) A inteligência de que se fala aqui não é da ordem de um dom, é o efeito de um exercício e de uma perseverança. Ser artista seria lidar em sua atividade mesma com uma estranha relação entre pensamento e o modo de expressão que se explora; seria descobrir o abstrato sob aspectos inéditos a partir de gestos elementares.
2. Esse tipo de exercício ao qual Valéry retorna freqüentemente, que ele busca descrever no caso da poesia, pode ser considerado como uma forma de tornar-se autor. Há aí todas as questões que concernem ao ser que nasce de seu trabalho, que se torna o filho de sua obra — segundo uma expressão que Valéry revira em todos os sentidos. (O autor está sempre depois da obra, aparece como uma espécie de ficção depois de tudo feito.) É a atenção dirigida à relação de si a si que se instaura no trabalho artístico e que põe em jogo a realidade mesma do autor. Encontramos algo de equivalente na maneira como Valéry fala do “ofício” como forma rudimentar da arte. “Todo ofício, mesmo o mais humilde, esboça em nós uma ética e uma estética, tanto assim que, a partir da obrigação de ‘ganhar a vida’ por meio de um trabalho bem definido, qualquer um pode se elevar a uma posse de si mesmo e a um poder de compreensão em todos os gêneros.”[14]
3. A conseqüência mais importante, que nos reconduz à relação entre a arte e a filosofia, por intermédio de Leonardo, mais uma vez:

Leonardo possui, como nenhum outro artista, o sentimento preciso das formas naturais. Ele é o anjo da morfologia. Cartilagens da laringe, flores, pedras, drapeados, são tratados por ele, com uma igualdade de visão — visão essa sempre assistida por uma vontade de compreender —, de maneira fiel e abstrata, a tal ponto seus desenhos são desígnios e devem permitir-lhe capturar alguma coisa. Dir-se-ia que ele percebe, ao desenhar, as forças formativas .[15]

O artista que é Leonardo se define antes de tudo pelo olhar que ele está disposto a dirigir ao conjunto do que é: um olhar constante, permanente, mesmo para todas as coisas; um olhar no qual se exerce uma inteligência, a saber, a necessidade de compreender os movimentos pelos quais que é veio a ser, de perceber como o que nos é dado ver se engendrou. A inteligência de Leonardo − sua maneira de ter “a pintura como filosofia” − está aí: em sua capacidade de não separar o sensível do inteligível, olho do espírito, em sua capacidade de perceber de um mesmo ponto de vista realidades diferentes, na aptidão em restituir pelo desenho as forças que estão no princípio das formas visíveis. É por um mesmo gesto que as forças se aproximam das formas. Uma fidelidade ao visível conduz à abstração.

Se Leonardo é um monstro ou uma quimera, o é na medida em que mostra um tipo de atividade que é inconcebível para a filosofia. Pois esta constituiu-se mantendo nitidamente separados o sensível e o inteligível, a forma e o conteúdo, o concreto e o abstrato. Valéry precisa: “O filósofo não concebe facilmente que o artista passe quase indiferentemente da forma ao conteúdo e do conteúdo à forma; que uma forma lhe venha antes do sentido que dará a ela, nem que a idéia de uma forma seja o mesmo, para ele, que a idéia que pede uma forma”.[16] No mesmo contexto, Va-léry acrescenta estas palavras:

É a existência no artista de uma espécie de medida comum oculta entre elementos de uma extrema diferença de natureza, é a colaboração inevitável e indivisível, a coordenação a cada instante e em cada um de seus atos, do arbitrário e do necessário, do esperado e do inesperado, de seu corpo, de seus materiais, de suas vontades, de suas distrações inclusive, que permitem enfim juntar à natureza, considerada como fonte praticamente infinita de temas, de modelos, de meios e de pretextos, um objeto que não se pode simplificar e reduzir a um pensamento simples e abstrato, pois ele deve sua origem e seu efeito a um sistema inextricável de condições independentes.[17]

O que se impõe na arte não é a obra, é o processo: o movimento que parte do arbitrário para constituir o necessário, o movimento graças ao qual o olhar é ao mesmo tempo ativo e passivo — o que dá e o que recebe. Porém, mais importante ainda aos olhos de Valéry é a combinação de um saber e de um poder, o fato de um saber experimentar o possível. Valéry não diz que é na arte que reside a verdade. Ele se lança noutra direção: a arte é uma especulação generalizada; o pensamento — ou a filosofia — deve portanto ser considerado como uma especulação limitada, limitada em razão de sua história, do uso que faz da linguagem. A felicidade da arte — mas também sua fragilidade — é poder combinar pensamento e ação indefinidamente, em função dos materiais implicados. A felicidade da arte é não ter finalidade estabelecida num gênero dado, é poder inventar fabricando, na medida em que há possibilidade de trocas incessantes entre matéria e espírito. A felicidade da arte é poder começar de onde quiser, com a menor coisa, inventar a partir desse começo arbitrário algo que constitui por si mesmo uma necessidade. Todas as artes, diz Valéry, tiram sua origem de uma “atividade que não sabe onde aplicar-se”.

É essa relação entre um arbitrário e uma necessidade (advinda) que nada faz prever, é essa troca contínua entre uma forma e um conteúdo, é essa indiferença dos começos que confere ao trabalho da arte um alcance diferente daquele que a filosofia pode ter. Valéry repete isso várias vezes e sobretudo a propósito de Leonardo da Vinci.

A filosofia = realização da divisão do pensamento em relação ao ato e à fabricação […] Especulação é busca deliberada de questões no pensamento — deliberadarnente separada de toda ação […] Filosofia é uma especulação restrita a um vocabulário e a questões tradicionais […] Leonardo ou a especulação verificada pela construção. O verdadeiro valor da obra de arte é talvez dar valor à especulação, encontrar as fabricações que sejam para a especulação o que os resultados práticos são para a geometria e a mecânica.[18]

Vemos portanto aqui como uma reflexão sobre a arte é acompanhada de uma reflexão paralela sobre o estatuto da filosofia numa perspectiva crítica. Essa é uma constante ern Valéry.

Repasso rapidamente as conseqüências, para a filosofia, que Valéry tira dessa abordagem da arte. A filosofia se escreve, mas vive negando sua escrita. São os traços desse esquecimento que é preciso recompor. Valéry faz essa chamada sobretudo a propósito de Kant: os juízos universais, as sínteses a priori só são possíveis por convenções da escrita que não dizem o que elas são ou o que elas fazem. (Ao contrário da matemática, linguagem que enuncia o que ela faz.) O filósofo procede ignorando a ação de sua mão. Donde resulta, especialmente, que “o espiritualismo tenha custado caro à humanidade”. O filósofo é ludibriado pelas ilusões da linguagem, enquanto o poeta busca os meios de trabalhar com os recursos da língua. Mais ainda: o filósofo só pode reconhecer a filosofia lá onde ela se anuncia como tal, lá onde se assemelha ao que já está feito. Valéry escreve na mesma esteira:

Os filósofos não reconhecem filósofos homens como Leonardo ou Richard Wagner, que considero prodigiosamente mais universais que os Aristóteles e os Platão e os Kant e os Hegel, porque eles eram mestres dos meios que permitem manobrar o que no homem pode se sentir, com precisão, mais rico e mais vasto que o que é preciso para a vida particular.^[19]

Valéry afirma, assim como Nietzsche, que a arte está excluída do domínio da filosofia. Tal exclusão tem um efeito de cegueira, implica que a filosofia não tem condições de dizer o que ela é, que ela se exerce sob um nome que não lhe convém. “A Filosofia é um gênero literário que tem o singular caráter de jamais ser, confessado por aqueles que a praticam. Disso resulta que essa arte permaneceu imperfeita, sempre criticada em seu falso objeto e não em seu verdadeiro; jamais levada à sua perfeição própria, mas voltada para fora de seu verdadeiro domínio.” O filósofo se desconhece como artista: lá onde pensa criar, repete, está sob o domínio de um “automatismo verbal”. O filósofo deve especular sobre “uma espécie de fé na existência de um valor absoluto e isolável” do sentido das palavras. Ao contrário, o poeta, em seu exercício, compreende que uma “palavra”, um “nada”, um “meio de fortuna anonimamente criado” podem tornar-se o lugar de uma transformação fundamental; como todo artista, ele tem por objetivo “fazer algo de nada”, lançar o trabalho nessa direção. “Prefiro a arte confessada. Tomei o partido da poesia e da geometria que, tanto uma como outra (mas cada uma segundo sua natureza), usam propriamente a linguagem e sem a menor ilusão (do que elas não têm nenhuma necessidade).[20]

Numa espécie de oposição à figura do filósofo, há a presença daqueles a quem nada é dado, que têm tudo a inventar, daqueles para os quais “a forma é uma decisão motivada”. Há Leonardo, para quem “a pintura fazia as vezes de filosofia”, mas também Degas, que é um “escritor latente” , Berthe Morisot ou Manet, entre os pintores; e Poe, Baudelaire e Mallarmé, entre os poetas, nos quais se vê em ação um certo “cultivo da forma”, uma verdadeira “Ética da forma” que conduz ao “trabalho infinito”.

O partido tomado por Valéry equivale a afirmar e a exercer os poderes da poesia, a mostrá-los em ação e a explicá-los equivale a ser poeta e teórico da poesia como foram Poe, Baudelaire e Mallarmé. O partido tomado por Valéry consiste também em deixar que nele atuem as obras ou as experiências artísticas nas quais se reconhece, com as quais descobre uma certa comunhão, uma afinidade ou um parentesco. A decisão de Valéry é igualmente deixar seu “pensamento” desenvolver-se em planos diferentes, sem a preocupação particular de unificá-los. Como se ele tivesse aprendido muito cedo que não lhe cabia nenhum lugar como sendo o próprio, que era preciso experimentá-los todos, que a multiplicação das perspectivas podia adquirir um certo valor. A maneira como ele evoca a “verdadeira” filosofia vai nesse sentido: “se houvesse uma verdadeira filosofia, ela seria uma teoria dos pontos de vista”.

O desafio da poesia (em sentido amplo, diríamos: da escrita) é um trabalho que começa sem idéia prévia: a mão que se ativa após ter permanecido desocupada; o olho que se abre após ter sido olhado pelas coisas; uma mistura de passividade e de atividade. O desafio da arte não é outro senão a decisão de “partir do informe e do não-significativo” para inventar caminhos rumo à forma e à significação. É ainda, em outros termos, ocupar-se do que é “nascente e não-nascido”.

Falar da poesia equivale, de uma maneira ou de outra, a enunciar seu necessário complemento e seu contrário, a filosofia. “O inimigo, ó filósofo, é a linguagem/ ó literato, é o pensamento./ Pensar muito, muito longe, demais… exatamente leva a escrever mal./ A escrita é feita de deformações e mutilações do pensamento./ Confiar na língua, em suas formas e em suas palavras leva a pensar mal./ O pensamento é um recuo na escrita.”[21] Tudo se enuncia aqui em termos de inimizade. Mas, no caso, o inimigo não está no exterior, não é o estrangeiro ou o completamente outro. É um inimigo do interior que se situa numa certa proximidade. Tal contigüidade assume o aspecto de uma ameaça. Acontece que o inimigo é também o que pode manter viva cada atividade: é importante, pois, que ele não seja reduzido ou derrotado, que ele possa continuar sendo eficaz.

O que falta à filosofia não é a linguagem, é um sentido do uso, é uma apreciação do valor das palavras; é também um impulso a romper com os hábitos verbais, com as convenções. Mais ainda: a filosofia não faz idéia do preço do discurso, ela é tomada na perspectiva do menor custo, do menor trabalho, ela não tem condições de se arriscar na invenção. Assim Valéry vê a metafísica “como uma tendência a aumentar gratuitamente o pensamento e, em suma, a receber da expressão que se formou mais do que foi dado e gasto ao formá-la.[22] Outra maneira de dizer que “a idéia não custa caro”

Reencontramos aí um tema constante em Valéry: a pletora da ideia, a raridade da forma; a gratuidade, de um lado, o custo ou a despesa, de outro; o caráter parcial da idéia, o desenvolvimento potencial da forma. “A idéia vem de imediato; mas não a forma. Pois a idéia é evento local, e a forma, ato do conjunto. Para encontrar a forma, é preciso que o ser inteiro esteja em jogo, o corpo presente, o tempo unificado, isto é, as durações conciliadas.” [23]

Há em Valéry um privilégio dado à “forma em detrimento da idéia. Isso não significa, porém, que a forma seja uma nova totalidade ou algo equivalente. Pois a forma é da ordem do possível, do poder: é aquilo que exige um esforço contínuo, uma perseverança, a permanência de uma preocupação. A forma mobiliza uma energia que se dirige ao sujeito por inteiro, ao conjunto do sujeito por vir, a esse ser que pode nascer do que ele faz — ao autor, enfim.

Falar da “forma” nesses termos permite também ficar atento a fenômenos que têm na arte uma importância crucial, por exemplo, o processo de invenção e outros da mesma ordem.

A invenção não é senão uma maneira de ver. Captam-se incidentes e acidentes, deles se fazem probabilidades, signos./ Inventor é aquele que apreende cada coisa ou nada com o inquieto senso do possível, do utilizável./ Fazer essa falta, essa desordem, esse imprevisto, esse refugo, esse nada, essa aspereza, essa coincidência, esse lapso… servir a seus contrários./ Aquele que mais utiliza — Utiliza o tédio, a dor, a inferioridade, o contratempo, a homonímia, a assonância.[24]

A invenção que se exerce sobretudo na forma é um espaço aberto ao possível, ao poder e à transformação. O que a caracteriza, antes de mais nada, é que ela é capaz de se produzir a partir das menores coisas — do arbitrário — e que desses elementos menores possam resultar formas de necessidade. Tanto na ordem da pintura como na da escrita encontramos processos desse gênero. E é fundamentalmente isso que interessa a Valéry nesses dois domínios da arte, o que o excita como leitor e como espectador. Ele fala a respeito do “grande efeito” das obras realizadas, do movimento no qual se estabelecem relações “entre o desejo e o acontecimento”. (Fala igualmente do “despertar-acontecimento” [em francês, éveil-événement], o que poderia ser aproximado a certos motivos de Walter Benjamin.) Esse “grande efeito” consiste não no sentido que se pode dar às obras, mas nos afetos partilhados que elas produzem. A obra, que não tinha destinação, encontra alguém que ela transforma, impõe-se e adquire sua necessidade. Deixa sua marca num sujeito ao tornar-se desejável.

Há no domínio da arte uma espécie de estranho imperativo: é preciso deixar-se possuir pela obra e, portanto, não querer possuí-la. No terreno da sensibilidade a vontade deve sempre se retirar. É preciso um misto de passividade e de atividade — um laissez-faire que seria a condição e o primeiro passo de um fazer. A obra se produz sobre um fundo de inde-terminação, de arbitrário ou de informe. Seu modo de ser consiste em caminhar em direção de uma forma suscetível de tornar-se necessária, ou seja, tornar-se desejável. Inversamente do que ocorre na filosofia, a obra não solicita uma necessidade, ela depende de um desejo que ela é capaz de criar.

Não se poderia pensar em concluir essas reflexões. Acrescento apenas uma última observação que me parece impor-se nesse contexto.

O poeta, diz Valéry, é evidentemente capaz de raciocínio e de “pensamento abstrato”, para acrescentar o seguinte: “Mas não se deve buscar sua filosofia real no que ele diz de mais ou de menos filosófico. No meu entender, a mais autêntica filosofia não está nos objetos de nossa reflexão, e sim no ato mesmo do pensamento e em sua manobra”.[25]

É sobre essa idéia que me detenho, ao sublinhar a dificuldade, o caráter paradoxal e o interesse de tal posição. Seria preciso evidentemente interrogar-se sobre a natureza desse ato no qual reside a filosofia, perguntar-se o que é possível entender pela expressão “o ato mesmo do pensamento” . Para tanto seria preciso reler sobretudo o que diz Valéry ao final de Leonardo e os filósofos, a saber: “operar sobre as coisas mesmas” e não mais “sobre os signos quaisquer que excitam as idéias superficiais das coisas”. Seria preciso ainda sublinhar, na mesma perspectiva, o que Valéry tem em comum com Nietzsche e Wittgenstein: o mais difícil é ver o que está sob os olhos de todos, o mais enigmático se passa na sensibilidade — no ver, no ler ou no ouvir.

Entre outras referências em Valéry:

Ver uma escultura. Mas vê-la fazer-se é vê-la em toda a profundidade é ver atos, matéria e modelo em seu drama ato completo sob a luz. Concebo as artes enquanto atos. Cada uma das artes conserva uma parte dos atos geradores. E cada uma introduz seu gênero próprio de limites a esse somatório de atos. E cada artista, entre os limites próprios à sua arte, introduz suas precisões particulares — acrescenta condições.[26]

Falar de arte e de pensamento, para Valéry, é talvez ser reconduzido toda vez ao mesmo enigma, o que se dá sob o nome de ato.

Tradução de Paulo Neves

Notas

[1] Salvo exceção, cito os textos de Valéry na edição da Pléiade. Oeuvres I, 1259.

[2] Ibidem, II, 1205.

[3] Ibidem, I, 1243-4.

[4] Ibidem, I, 1261.

[5] Cahiers I, 480.

[6] Oeuvres I, 918.

[7] Ibidem, I, 919.

[8] Ibidem, I, 917.

[9] Cahiers II, 1431.

[10] Oeuvres I, 1204-5.

[11] Ibidem, II, 1206.

[12] Ibidem, II, 1260-1.

[13] Ibidem, II, 1252-3.

[14] Ibidem, II, 1108.

[15] Cahiers II, 949.

[16] Oeuvres I, 1245.

[17] Ibidem, I, 1244.

[18] Cahiers II, 1028.

[19] Ibidem, I, 722.

[20] Carta de 28 de julho de 1933 a Jean de la Tour, em Lettres à quelques-uns, Gallimard, 1952, p. 208.

[21] Cahiers II, 1146.

[22] Oeuvres II, 705.

[23] Cahiers I, 1006.

[24] Ibidem, II, 993.

[25] Oeuvres I, 1336.

[26] Cahiers II, 970.

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