“Passion”: itinerário de uma anunciação
Resumo
A obra de arte tenta testemunhar o indeterminado, o inexprimível. É esta busca do que não pode ser mostrado que a faz sublime. Kant diz que o sentimento do belo atesta o prazer suscitado pela harmonia livre entre as imagens e os conceitos. Fazer ver que há algo que se pode conceber e que não se pode ver nem fazer ver: esta é a tarefa da pintura.Para Lyotard, não importa o que é representado no quadro. Pintar retratos e paisagens, não para mostrar seus contornos e relevos, as expressões e os eventos que neles se dêem. Ao contrário, pintar rostos e paisagens para testemunhar a presença. Aquilo que parece impossível de estar ali.
O que marca o século que inventaria o cinema é ter convertido a luz e o ar em temas pictóricos. Com Lumière tem-se a última tentativa de colocar o problema — pictórico — da figuração do impalpável, do invisível. Ali o cinema encontra-se, pela primeira e talvez última vez, com a pintura. Os amantes do teatro argumentam que ao cinema faltará sempre alguma coisa, a presença dos corpos. Ele só mostraria ondas e luzes que simulam coisas.. Pois, para Deleuze, o problema não é o de uma presença de corpos, mas o de “uma crença capaz de nos devolver o mundo e o corpo a partir do que significa sua ausência”. Quando o olho dá lugar à vidência, a imagem passa a ser tão legível quanto visível. A visibilidade da imagem torna-se uma legibilidade. Exatamente como ocorre no plano opaco e horizontal da pintura contemporânea ou do video eletrônico. Toda uma analítica da imagem se constitui a partir daí.
Para Godard nós entramos numa “era do refluxo do visual”. O visual é uma qualidade especial do visível que só se produz em imagens muito raras. Ele não tem nada a ver com a aparência — o look — das imagens, muitas vezes privilegiada em desfavor daquilo que se está vendo. É uma marca imprevisível e impossível de reproduzir. O visual pode ser o nome deste inesperado desvelamento do olhar que nos invade de repente, uma vez a cada dez mil tomadas de cena. Trazendo uma emoção: a de uma frágil e instável presença de seres e coisas na tela. Algo ocorre que torna misteriosamente presente aquilo que até então era meramente visível.
Godard trabalha na tensão entre a pintura e o cinema. “Um filme só pode mostrar o sagrado por meio do profano. A pintura tem um outro modo de mostrar o sagrado. O cinema, não.” Não por acaso ele faria Je vous salue, Marie (1985): para recolocar a questão do sagrado no cinema. Ambição de reafirmar o sublime, não pelo que deixa de representar, mas a partir de uma evocação intensiva das coisas, que estão aí com sua potência quase primeira de significação, pré-metafórica. O sagrado em Godard tem como lugar a paisagem. Onde a imagem, tal como uma pintura, pode ser o lugar da aparição do atemporal. Aquilo que escapa à efemeridade do mundo contemporâneo.
No cinema, só se pode mostrar o sagrado pelo profano. O cinema, para Godard, torna visível. É, portanto, da ordem da revelação. A imagem como lugar da redenção. Passion (1982) é um filme sobre a luz. A luz da anunciação. A tentativa de dizer o que não pode ser dito, representar o que não pode ser representado. O que não tem medida. O filme que se tentava rodar acabaria não sendo feito. Mas algo aconteceu. No rosto daquelas figuras e no céu azul.
Pode o cinema, esta arte da evidência, falar daquilo que não pode ser inteiramente visto? Existem coisas de que o cinema não pode falar? Coisas que a imagem, apesar de tão grande, não pode mostrar? O céu, as nuvens. Estão lá, mas não conseguimos ver, não conseguimos retratar. O cinema mostrou o mar, o deserto, até mesmo o céu. Mas mostrou como pano de fundo de batalhas, de cavalgadas, da ação. Ele quase nunca mostrou, simplesmente, por si mesmo, o céu.
A primeira sequência de Passion, de Godard, mostra um céu azul, ao mesmo tempo carregado de nuvens pesadas, como nas pinturas paisagísticas clássicas. Parece haver uma recorrência das nuvens no cinema. Antes de Godard, Dreyer. Depois, Hal Hartley. Greenaway, o cineasta das tempestades, não faria uma exposição sobre “o rumor da nuvens”? Enfim, pode o cinema retratar o céu e as nuvens?
Gombrich pergunta-se como foi que Constable conciliou sua defesa da experimentação com a admissão de que não existe arte sem “maneirismo” — ele copiou cuidadosamente uma série de schematas de nuvens feitas por paisagistas do século XVIII. Seu interesse pelos mais esquivos fenômenos do mundo visível faz parte daquilo que Goethe chamou de tentativa de “dar forma ao indeterminado”. Ele não se limita a aplicar os estudos, mas os rearticula e revisa a tal ponto que ficam irreconhecíveis. No entanto, diz Gombrich, “não há imagens mais verdadeiras de nuvens que as de Constable”; não se poderia argumentar então que, quando a pintura narrativa clássica morreu no século XVIII, foi essa nova função da arte que levou a pintura de paisagens ao primeiro plano e compeliu o artista a intensificar a busca de verdades particulares?[1]
Toda a história da pintura moderna poderia ser contada a partir deste elemento celeste, as nuvens. Os céus nublados não tinham lugar na Antiguidade. Seria preciso esperar o ocaso da Idade Média para ver a pintura tomá-los em consideração. Com Poussin então se veria Vênus, em todo o seu esplendor, descer através das nuvens.
Para estabelecer a posição do espectador no quadro que fez da praça de San Giovanni, em Florença, Brunelleschi abriu um orifício no ponto de fuga da cena representada. Olhando por trás, o espectador via o quadro refletido num espelho situado na distância exata do ponto de visão figurado. Perspectiva e pintura se complementam, criando uma ilusão de terceira dimensão. Mas havia um elemento que não podia ser apreendido por este dispositivo: o céu. As nuvens, por seu caráter movente, não se enquadravam no mecanismo perspéctico. O céu não tem limites nem medidas, as nuvens não têm superfícies das quais se possam fixar os contornos. Brunelleschi então não tenta pintar o céu atrás da praça, optando por refletir as nuvens reais, levadas pelo vento, numa placa de prata polida.[2]
A “Città ideale” de Urbino — panorama urbano armado em perspectiva, a partir de uma praça e um edifício centrais, com outras construções formando as laterais — liga-se ao protótipo da perspectiva renascentista, a tavoletta de Brunelleschi. Desde logo, o mesmo tratamento do céu, particularmente das nuvens, reduzidas a simples traços brancos sobre fundo azul, prenúncio dos estudos meteorológicos do século
A tavoletta possuía uma placa de prata para refletir, no lugar do céu, as nuvens verdadeiras. Já o quadro de Urbino nos dá a ver estas mesmas nuvens, este céu de um azul aéreo, em pintura, sem que haja necessidade de se recorrer a um artifício especular para introduzir no quadro o que há de mais impalpável, de menos redutível às medidas da geometria, de menos feito para ser reconstruído pelos meios da perspectiva linear. É assim que nos revela, entre as construções, dois fragmentos de paisagem, engendrando um efeito de distância que também nada tem de métrico.[3]
Não por acaso diria Argan que estes edifícios constroem, devido a suas relações proporcionais perfeitas, a “espacialidade atmosférica” em que estão mergulhados.[4] Estas vistas arquitetônicas têm, de fato, um peculiar efeito poético: esta cidade ideal não dá a ver nada que possa ser descrito. Este dispositivo calculado convoca para o seu centro, sem no entanto fornecer um ponto de vista estável e assegurado. Paradoxo que faz com que esta pintura fascine aquele que se aproxima “à maneira do cego”, com os olhos tomados pela evidência ostentatória da organização perspectiva. A construção espacial da “Città ideale” seria impossível antes dos trabalhos de Da Vinci sobre a perspectiva atmosférica terem tido efeito no campo pictórico.
O céu, que evidencia as limitações da tavoletta, só se firmaria com os pintores holandeses, capazes de observar as nuances das nuvens. Com eles a representação dos reflexos do céu na água atingem a unidade da atmosfera luminosa. A luz não é mais imóvel e absorvida pelos objetos, mas é movimento: as nuvens se fragmentam no céu, as sombras correm na planície.
O domínio das nuvens na pintura marca a recusa de toda limitação precisa do espaço, característica do barroco. Um novo sentimento do espaço, que tende ao infinito e à luz. Em vez de uma arte voltada para a apreensão de corpos tomados na sua unidade, através do traçado de contornos, uma abordagem pictórica, de efeitos de luz e sombra, privilegiando as formas tomadas na sua substância luminosa e aérea.[5]
A nuvem se presta a este radical questionamento do dispositivo perspectivo clássico. Ela não pode ser representada pelos meios da geometria: este corpo “sem superfície” não se deixa apreender por um dispositivo que toma objetos de perfil nitidamente delineados vistos por um observador localizado num ponto dado. O regime perspéctico exclui, no seu princípio, a representação de formações nebulosas. Só quando a hierarquia de funções que conferia a fisionomia do estilo, o privilégio da linha, foi contestada é que a disposição em perspectiva pôde incluir as nuvens.[6]
O esquema da visão converte-se numa justaposição de planos heterogêneos, a fluidez das nuvens requer um olhar que percorra lateralmente o quadro. A pintura de paisagens instaura uma nova maneira de ver o mundo.
A nebulosidade seria — diz Ruskin — o aspecto distintivo da paisagem moderna. O “serviço das nuvens” consistiria em marcar a importância da ordem simbólica e o caráter não funcional do significante. O pintor moderno interessa-se pelo aspecto sensível das nuvens, pela aparência das coisas vistas através da tela de formações atmosféricas, convidando o espectador a observar o que não se deixa facilmente fixar e compreender: o vento, a luminosidade, a sombra das nuvens. Este é o trabalho da pintura de paisagens.
Mesmo quando convocada por meios convencionais, a nuvem marca o limite de uma representação submetida à linearidade. A nuvem está ligada à materialidade da pintura, à cor em oposição ao delineado. Sua proliferação tem valor sintomático: ela assinala o início da dissolução de uma ordem, que só seria efetivamente desmontada por Cézanne — que em vez dos estudos de céus dos impressionistas, faria estudos de rochedos, com suas falhas e estratificações, até dar-lhes a aparência de nuvens.
Não seria esta, justamente, sugere Merleau-Ponty, a “dúvida” de Cézanne? A idéia de uma pintura direto da natureza” — a extrema atenção à cor, ao natural — viria de uma distância esquizo do mundo dos homens? Procurar a realidade sem ter outro guia senão a natureza na impressão imediata, sem delimitar os contornos, sem enquadrar a cor pelo desenho, sem compor a perspectiva ou o quadro. É este mundo primordial que quer pintar: eis por que seus quadros dão a impressão da natureza na origem, enquanto as fotografias das mesmas paisagens sugerem os trabalhos dos homens, sua presença iminente.
Para todos os gestos que pouco a pouco fazem um quadro, só há uma referência: a paisagem em sua totalidade e plenitude — a que Cézanne chamava “motivo”. Ele “germinava” com a paisagem. Tratava-se, esquecida toda ciência, de recuperar por meio destas ciências a constituição da paisagem como organismo nascente. Ligar umas às outras todas as vistas parciais que o olhar tomava. A paisagem devia ser trazida viva numa rede que nada deixa passar.[7]
Assim é a própria montanha que o pintor, lá de longe, interroga com o olhar. E o que lhe pede ele exatamente? — pergunta-se Merleau-Ponty. “Pede-lhe desvelar os meios, apenas visíveis, pelos quais ela se faz montanha aos nossos olhos.” Luz, iluminação, sombras, reflexos, cor, estão apenas no limiar da visão profana e comumente não são vistos. O olhar do pintor pergunta-lhes como é que eles se arranjam para fazer que haja subitamente alguma coisa para nos fazer ver o visível.[8] Esta é, então, a missão atual do paisagismo: fazer da pintura o advento daquilo que está ali e não podemos ver, a paisagem.
A obra de arte tenta testemunhar o indeterminado, o inexprimível. É esta busca do que não pode ser mostrado que a faz sublime. Kant diz que o sentimento do belo atesta o prazer suscitado pela harmonia livre entre as imagens e os conceitos. Já o sublime é um outro sentimento, conflitivo. Ele tem lugar quando, ao contrário, a imaginação fracassa ao apresentar um objeto que se acorde com um conceito.[9]
É quando um objeto grande — o deserto, uma montanha, uma pirâmide — ou muito potente — uma tempestade no oceano, a erupção de um vulcão — suscita a idéia de um absoluto, que não pode ser pensada e não tem apresentação sensível possível. A impotência da imaginação a leva a tentar mostrar o que não pode ser mostrado.
Desde Burke[10] a poesia é investida desta dupla tarefa de difundir o terror — ameaçando sem descanso a linguagem de silêncio com o que parece lhe escapar — e enfrentá-lo acolhendo este evento a que sempre faltarão palavras. Quando se chama de sublime a visão do céu estrelado, não se devem tomar os pontos brilhantes sobre nós como sóis em movimento orbital apropriado, mas olhá-los simplesmente como os vemos, como uma vasta cúpula que envolve tudo. Tal como fazem os poetas, segundo o espetáculo que se oferece à vista. Esta é, para Kant, a condição para ver o sublime de uma paisagem: não ver o céu como uma mecânica austral, mas como uma abóbada iluminada.
Fazer ver que há algo que se pode conceber e que não se pode ver nem fazer ver: esta é a tarefa da pintura. Ela se consagra a fazer alusão ao inapresentável. A arte assim, propriamente, não diz o indizível, ela diz que não se pode dizê-lo.[11] Será que olhamos um quadro e vemos uma paisagem?, pergunta-se Lyotard. Como uma janela, diriam os italianos. Mas o ideal do suporte abrindo para uma visão em profundidade cessou de comandar a organização figurativa. A mise-en-scène se mostra na frente do que é representado, o artifício se assinala.
A pintura parece negar a presença. Mas aí, por que pintar? Bastaria escrever. O azul luminoso de uma certa manhã de verão. O que faz com que esta palidez muda provoque hoje, ao despertar, no nosso espírito ainda adormecido, um maravilhamento que nos levará muito tempo para associar a um passeio de bicicleta, de madrugada, muitos anos atrás?
Hoje podemos dizer que é o pastel dos céus daquele lugar, perto do mar, naquela época. Agora podemos até dizer que o azul de hoje detona na alma adulta uma narrativa da memória. Mas não foi a reflexão que fez vir aquele timbre cromático da manhã. O azul se adiantou. Esta é a presença. É este timbre que o artista quer obter. Ou melhor: o quadro deve ser, para qualquer observador, um acontecimento, aquela manhã, aquela cor.[12]
O azul-pastel não foi escolhido de uma paleta e aplicado sobre o horizonte da viagem. Apenas aconteceu. O espírito se refaz e conta as histórias desta cor. Mas estava, lá naquele lugar, emudecido pelo acontecimento azul, por esta presença material. Como a presença saborosa ou sonora que Proust tenta trazer pela escrita. O pintor tenta fazer com que o quadro seja um pedaço de céu de madrugada. Que isso aconteça ou não, só se saberá quando o quadro estiver pronto. Só a pintura pode testemunhar se o azul tem lugar.
Não é a presença do azul, ele que é presença. Daí a importância dada à cor, em detrimento do desenho. A cor é a retração do traço. No desenho, a paisagem nos escapa — como se estivéssemos sentados de costas num trem. Na tela colorida a direção se inverte: a paisagem vem em nossa direção, revelada pela graça da luz, que o corte abrupto do traço ignora. Um acesso, diz Lyotard, à alma é aberto pelas tintas intermediárias entre noite e dia que banham o rosto e a paisagem.
Muito diferente da paisagem do gravador que, sem ter acesso à cor, é obrigado a buscar o movimento, a enfatizar o traço. Não há espera possível, a gravura é trabalho. O gravador tem de produzir tudo, com o mínimo de traços, cercando as superfícies, fazendo surgir volumes pela sobreposição das perspectivas.[13] A paisagem do gravador é ação, a do pintor é revelação.
A nuvem, este “corpo sem superfície” que não se deixa retratar, por muito tempo excluído do campo pictórico, serviu à pintura para não só problematizar a perspectiva clássica, contestada por essas massas nebulosas, como para se colocar a questão do traço e da cor.[14] O abandono dos contornos nitidamente delineados foi condição para que se pudessem apreender as brumas impalpáveis. Mas Mantegna fez nuvens fortemente desenhadas, como se tentasse pelo traço liberar-se do espaço retilíneo, e Erasmo escreveu que as nuvens são imateriais demais para poderem ser expressas em cores.
Mas então, pintar o quê? Não importa, na verdade, para Lyotard, o que é representado no quadro. Pintar retratos e paisagens, não para mostrar seus contornos e relevos, as expressões e os eventos que neles se dêem. Ao contrário, pintar rostos e paisagens para testemunhar a presença. Aquilo que parece impossível de estar ali: o céu do entardecer no olhar de uma criança. O que escapa à intriga e se aproxima — pela matéria, pela cor — do inenarrável.
As personagens tendem, de fato, a se retirarem da pintura contemporânea. Não há mais enredo. Como em Poussin: suntuosidade das paisagens e deslocamento da trama. O ponto central passa a ser uma paisagem, fundo sem cena. O desenho começa pelo primeiro plano, o traço depois organiza o fundo, o contexto. A cena está a serviço da trama. Na pintura é o contrário: primeiro se estabelecem as paisagens, o céu, o longínquo, o ator só é alojado no fim. Este lugar ilocalizável da arte, sem espaço nem tempo, é a paisagem.
Onde ocorre a paisagem? As paisagens não formam, no seu conjunto, uma história e uma geografia. Seus limites são indefiníveis, não têm localização, hierarquia nem centro. Datam de épocas diferentes. São vislumbres que cegam e anestesiam.
De que forma então apontar o sopro que aspira o espírito para o abismo, quando chega a paisagem? Sua força dissolvente se faz sentir pelo fato de interromper as narrações. Em vez de contar, apresentar. Mas como, sem falar de como e quando se chegou — os acontecimentos, a ação? A narração faz correr o tempo, a paisagem o suspende. A poesia então nasceria da compreensão desta incapacidade das palavras de darem conta da paisagem. Ela é a escrita da descrição impossível. Não é impossível tornar-se disponível à invasão das nuances, tornar-se passível ao timbre. A cor é propícia a essa desmobilização do olhar. Este é, enfim, o desafio da arte: fazer ver a presença.
O que, na verdade, faria de Lumière, um dos criadores do cinema, um pintor — “o último dos pintores impressionistas” —, um contemporâneo de Proust? A capacidade de fazer ver o que a pintura da época também procurava revelar. Ao fundo da imagem de um de seus filmes vêem-se árvores e suas folhas são agitadas pelo vento. Nas vistas de Lumière o ar, a água, a própria luz se tornam palpáveis.[15]
A pintura e, depois, a fotografia lutariam para produzir este tipo de efeito mágico. Retratar o “sopro das nuvens”. Dürer, diz Erasmo, pinta o que não pode ser pintado: o fogo, os raios, as tempestades e as nuvens passando sobre os muros. Mas há no século XIX uma pintura de nuvens, de tempestades e arco-íris — de folhas ao vento. O que marca o século que inventaria o cinema é ter convertido a luz e o ar em temas pictóricos. Com Lumière tem-se a última tentativa de colocar o problema — pictórico — da figuração do impalpável, do invisível. Ali o cinema encontra-se, pela primeira e talvez última vez, com a pintura.
Mas a imagem contemporânea pode falar desta paisagem invisível? A imagem seria capaz de, como postula Deleuze, exercer um choque sobre a imaginação, levando-a ao seu limite? Um choque que force o pensamento a aventar a presença de algo que não pode ser dito. Como podem as imagens abordar aquilo que nos escapa? A imagem cinematográfica opera uma suspensão que, longe de tornar visíveis as idéias, dirige-se ao inexprimível, ao que não se deixa ver.
Estes grãos dançantes não são feitos para serem vistos. O cinza, o vapor, a névoa em Dreyer ou Kurosawa — não constituem um véu indistinto colocado diante das coisas. São, diz Deleuze, um “aquém da imagem” que nos defronta com suas próprias condições. Estas cenas, feitas de poeira luminosa, longe de serem abstratas, são as mais perturbadoras do cinema. Imagens em que a indiscernibilidade da terra e das águas, do céu e da terra, evidenciam a possibilidade da visão. Suspensão do mundo que torna visível.
Os amantes do teatro argumentam que ao cinema faltará sempre alguma coisa, a presença dos corpos. Ele só mostraria ondas e luzes que simulam coisas. Mas já se disse desde Bazin que existe uma outra modalidade de presença, cinematográfica, própria da imagem. Porque a imagem operando com aquela “poeira luminosa” — afeta o visível de um modo que contradiz a percepção natural. Ocorre então a gênese de um visível que ainda escapa à visão. O advento de corpos em função de um branco, de um preto, de cores, de um começo de visível que ainda não é figura nem ação. Pois, para Deleuze, o problema não é o de uma presença de corpos, mas o de “uma crença capaz de nos devolver o mundo e o corpo a partir do que significa sua ausência”.[16]
Estamos diante de algo intolerável, alguma coisa de muito forte ou muito bela que nos retira toda possibilidade de ação, que nos cega. Algo ficou forte demais na imagem. A percepção do visionário é uma experiência que resulta do ofuscamento do olhar habitual, o excesso que acompanha a falta de visão comum. Ele fala por enigmas. A visão é uma evidência do invisível. Tentativa de apresentar pela linguagem aquilo que se experimenta como radicalmente ausente, ela convoca o símbolo a exercer-se na sua plenitude. A visão impõe: toda distância ou nenhuma.[17]
Vidente é aquele que enxerga no visível sinais invisíveis aos nossos olhos profanos. O cego recorre à lembrança, à sensibilidade, a várias descrições. Um modo polifônico de ver, composição de todos estes olhares.
Dá voz a eles todos. Desloca o olhar retiniano de sua centralidade convencional, multiplicando os pontos de vista. Passa do olhar à visão.
Quando o olho dá lugar à vidência, a imagem passa a ser tão legível quanto visível. A visibilidade da imagem torna-se uma legibilidade. Exatamente como ocorre no plano opaco e horizontal da pintura contemporânea ou do vídeo eletrônico. Toda uma analítica da imagem se constitui a partir daí. A visão — em vez do olhar, submetido ao visível — permite apreender o que não se pode mais ver. Tudo o que foi soterrado pela civilização do clichê. Às vezes é preciso buscar aquilo que se tirou da imagem para torná-la mais atraente. Outras vezes, deve-se rarefazer a imagem, suprimir todas as coisas que lhe foram adicionadas para nos fazer crer que víamos tudo.[18] Esta imagem é uma verdadeira visão.
Para Godard nós entramos — quando as imagens parecem cada vez mais entregues a uma galopante inflação — numa “era do refluxo do visual”. O que seria o visual, que estas imagens viriam justamente reprimir? Remete à percepção do visionário, à visão do cego.
O visual é uma qualidade especial do visível que só se produz em imagens muito raras. Ele não tem nada a ver com a aparência — o look — das imagens, muitas vezes privilegiada em desfavor daquilo que se está vendo. É uma marca imprevisível e impossível de reproduzir. O visual pode ser o nome deste inesperado desvelamento do olhar que nos invade de repente, uma vez a cada dez mil tomadas de cena. Trazendo uma emoção: a de uma frágil e instável presença de seres e coisas na tela. Algo ocorre que torna misteriosamente presente aquilo que até então era meramente visível. Nestes momentos, aquele ator, aquele céu, aquela árvore tornam-se efetivamente coisas que respiram nesta terra e, por segundos, esta sensação de vida é miraculosamente capaz de chegar até nós.[19]
Esta marca do visual pode aparecer em vários lugares, mas nada tem a ver com o fotogênico. Esta misteriosa qualidade se manifesta em algum ponto entre a postura e o olhar da câmera. Nada tem a ver também com o roteiro, mas exige atenção para as inesperadas aparições do visual no visível — uma qualidade de luz, um movimento, uma expressão no rosto. Daí filmar — buscar o visual — ser uma recusa a se submeter a determinações naturais do visível.
Godard trabalha na tensão entre a pintura e o cinema. “Um filme só pode mostrar o sagrado por meio do profano. A pintura tem um outro modo de mostrar o sagrado. O cinema, não.” O cinema, à diferença da pintura, produziria a perda daquela aparição única do distante que constitui o sagrado. Mas, diz Godard, “é impossível se aproximar da Virgem”. Tal como é impossível se aproximar da natureza, se ela ainda for não disponível, um longínquo.
Não por acaso ele faria Je vous salue, Marie (1985): para recolocar a questão do sagrado no cinema. A mulher — o seu desejo — é a alteridade absoluta, o enigma, o irrepresentável. É esse impossível que Godard tenta filmar. Tornar visível este mistério, esse irredutível às palavras. Essa mulher, intocada e intocável, que se contorce para a câmera. Como é que o cinema, arte do sensível, da superfície, colado às coisas, poderia penetrar tão fundo?
Ambição de reafirmar o sublime, não pelo que deixa de representar, mas a partir de uma evocação intensiva das coisas, que estão aí com sua potência quase primeira de significação, pré-metafórica. A lua, os corpos, os carros, a paisagem: são as imagens que conduzem ao sagrado.[20] A serenidade dos longos planos de céu.
O sagrado em Godard tem como lugar a paisagem. Onde a imagem, tal como uma pintura, pode ser o lugar da aparição do atemporal. Aquilo que escapa à efemeridade do mundo contemporâneo. A eternidade que aparece graças à luz da redenção. Um campo de flores, o lago de Genebra, automóveis numa auto-estrada invernal: este filme tem várias paisagens agraciadas. A imagem de um avião surgindo por trás das árvores é uma das mais extraordinárias do cinema contemporâneo.
Ainda que hoje mal se possa distinguir a paisagem de uma imagem publicitária — se não fosse o modo voluntariamente amadorístico de filmá-la, o olhar desarmado que se atém a detalhes ou se deixa levar pela contemplação. No cinema, só se pode mostrar o sagrado pelo profano. Daí esta mulher, o táxi, o ferro de passar e os postos de gasolina tornarem-se a única possibilidade de acesso ao mistério num mundo dessacralizado. Estas imagens quase comuns comportariam uma chance de epifania e ressurreição. Antigamente, tudo era investido pelo divino. O inanimado recebia o valor fisionômico de um rosto. Hoje, contra o cotidiano dessacralizado, resta apenas a natureza e o mistério da mulher. O rosto e a paisagem como o campo onde se pode dar o resgate do sagrado, única possibilidade de acesso ao mistério num mundo corrompido.[21] O cinema, para Godard, torna visível. É, portanto, da ordem da revelação. Uma possibilidade de salvar o mundo desencantado. A imagem como lugar da redenção.
O cinema como paisagismo. “Como filmar uma paisagem de costas?” Formulação estranha, que aponta para o fato de que em geral se pinta ou filma uma paisagem de face: a paisagem é um rosto — tem uma fisionomia — e retribui o nosso olhar. A paisagem é um estado d’alma. O cinema de Godard é uma arte da paisagem, não do espaço.[22]
Como filmar o sol, as nuvens, a natureza? Um raio de sol atravessando as nuvens, “um buraco no céu”: descida visível da graça mas, primeiramente, herança direta de uma figura a que toda a pintura ocidental recorre para enunciar a comunicação entre a terra e o céu. Uma metafísica da imagem: a imagem é aparição.
Pintado, um entardecer é uma impressão, filmado, torna-se logo um cromo vulgar. Não por acaso Dreyer é um dos raros cineastas a ousar inscrever a luz divina num filme. Mas são justamente estes efeitos atmosféricos que possibilitam ao cinema buscar suas marcas pictóricas: a luz como material. Nos últimos filmes de Godard, as nuvens, os raios do pôr-do-sol, a agitação das folhas pela aragem mostram cada vez menos e querem deixar ver cada vez mais. É como se filtrassem a graça. Como se deixassem a luz falar.
Passion (1982) é um filme sobre a luz. Uma equipe de cinema tenta representar, através de tableaux-vivants, quadros clássicos de Delacroix, Goya, El Greco e Rembrandt. Mas a luz nunca está boa. Os projetores nunca são suficientes. Eles passam o tempo todo ajustando a luz. O que mergulha na escuridão prolonga no invisível o que mergulha na luz.” Os tableaux são situações em que a luz é perfeita. Mas o diretor passará todo o tempo em busca de uma luz que não encontrará jamais. A luz da anunciação.
O início das filmagens é continuamente postergado. Uma procura permanente da luz. Personagens que precisam da luz e não a encontram. Passion é um filme sobre a impossibilidade. Como filmar o impossível, o inatingível? Como filmar a impossibilidade de filmar a luz? Foi então preciso, ao se fazer o filme, iluminar a dificuldade da procura da luz.
Passion então vai mostrar esta tentativa necessariamente malograda. O sublime é esta tentativa de dizer o que não pode ser dito, representar o que não pode ser representado. O que não tem medida. O filme que se tentava rodar acabaria não sendo feito. Mas algo aconteceu. No rosto daquelas figuras e no céu azul.
Ao representar estes quadros clássicos, Passion está evocando momentos verdadeiramente significativos da pintura. Mas as tentativas correntes de encenação de quadros no cinema tendem a ignorar a mise-en-scène propriamente pictórica. Tendem a impor a sucessão no tempo em lugar da simultaneidade no espaço, com suas correspondências e oposições, que é própria da pintura.
O impulso de colocar a pintura em movimento, de lhe dar a vida que lhe faltaria, ignora aquilo que é essencial á pintura e que pode ser o seu maior aporte ao cinema: a aparição. O poder que tem a pintura de fazer, ali no quadro, algo ocorrer. É difícil, para o observador atual, contemplar o Moisés de Michelangelo sem se perguntar a qual momento da narrativa corresponde aquela imagem. Um quadro seria um plano fixo retirado da continuidade de um filme. Mas o trabalho da pintura não tem nada de narrativo: consiste em possibilitar um acontecimento.
O quadro de Goya: os rifles estendidos, os rostos em suspensão. A grandeza do movimento interrompido. O diretor pode parar esta cena? De repente, a ação de todos converge para um quadro. Por um instante, tudo se põe no lugar.
Esta capacidade da pintura — ao contrário de toda imagem que se faz no tempo — de manifestar uma presença se evidencia no gesto.[23] Este invisível da imagem, como o rosto e a paisagem. No movimento da imagem cinematográfica, o gesto é imperceptível. É preciso, paradoxalmente, interromper a ação para revelar o gesto. Ele só se realiza, em verdade, na pintura. O gesto combate a perspectiva, imaginá-lo na sua duração implicaria decompô-lo no quadro ótico. O gesto não ocorre na representação. Alguns cineastas, como Griffith e Ozu, compreenderam isso: em vez de submetê-lo à perspectiva, eles descobrem composições gestuais. Quadros em que os gestos formam uma composição plástica, instante sublime que dá sentido à cena.
La puissance de la parole (1988) é, junto com Soft and bard (1985) — dois curtas de Godard —, sobre a força e, sobretudo, os limites da linguagem. Declarações de amor ecoam sobre imagens de florestas, planícies e nuvens. As palavras teriam a mesma força destas imensidões desmedidas? O cinema pode dar conta deste infilmável — o desejo e a paixão? As relações da imagem com a palavra e o indizível. A imagem como linguagem e como aquilo que definitivamente lhe escapa.
Uma paisagem inexprimível. O que atrai na imagem é sua inacessibilidade. Não sendo espetacular, ela não se mostra. Mas, enfim, é preciso mostrar as coisas? A TV não pára de mostrar, e no entanto nada dá a ver. Certas imagens são inacessíveis, têm um invisível no seu interior.
O cinema é, tradicionalmente, regrado por um roteiro. Um projeto que determina o andamento e a conclusão do filme. Feitura que, muitas vezes, nos é apresentada na forma de um making of. Mas o cinema poderia não partir desta visão apriorística e totalizante? Um filme então que não seja o resultante predeterminado de um roteiro, mas uma ocorrência. Algo que se dê no momento das filmagens. Uma outra noção de cinema delineia-se aqui. O filme se faz à medida que as personagens se constituem, a música se impõe, os encontros tornam-se inevitáveis. O filme se faz diante de nossos olhos. Fazer um filme sem roteiro. A direção passa a ser um perigo: guarda a noção de risco, a possibilidade de se perder.
Os “roteiros” em vídeo que fez Godard de alguns de seus filmes não são, portanto, um making of. Ao contrário, enquanto este nos mostra como um filme foi feito, este “roteiro” é o próprio se fazer do filme. São uma escrita a posteriori. Como certas arquiteturas, que não são o projeto, mas a própria experiência do lugar. Em vez de relato de uma ação, o “roteiro” coloca a questão: como acontece um filme?
Somas testemunhas de um advento. O mesmo “há” que reconhecemos diante do céu azul de uma manhã de verão. O cinema também é capaz de produzir o sublime. O indizível, o que não se pode contar. Tudo aquilo que não se poderia jamais ver num making of.
Na época do cinema mudo este problema não existia, e foi isto que se perdeu em determinado momento. Então descobrimos que podíamos ver coisas que não veremos nunca mais.
Pois sempre se fala primeiro da imagem, mas ela é invisível. “Eu tentei apenas ver, avançar vendo”, diz Godard. Quase levou os filmes à ruína por causa deste querer ver. Não se tentava ver como o operador que espera que a nuvem passe e o sol volte, que espera algo específico. A cena que se ia rodar estava atrás das nuvens. Seria preciso que a nuvem passasse para então ver a cena. É a procura do que se deve fazer no roteiro, partindo-se de pressupostos muito mais visuais, para depois escrever. Querer ver e saber esperar, as nuvens, a cena.
No Scénario de “Je vous salue, Marie” (1985), uma máquina de escrever e um monitor. “Eu imagino” leva à “imagem”. Neste percurso é que o filme se faz. Gestos, coisas, pequenas frases, indícios. Tudo aquilo que faz um filme, para além da câmera.
Primeiros ensaios: a atriz inclina o rosto e temos, de surpresa, a Pietà. Aí então vem a pintura, vem a fotografia. O rosto em close da atriz que ouve o diretor, que se dá conta de “Marie”, da música, do extraordinário. Para que todos os gestos cotidianos como passar roupa — sejam silenciosamente tomados coma parte disso. O ensaio transforma-se numa lenta procura de uma condição.
É uma outra idéia de roteiro, diferente da praticada convencionalmente pelo cinema. Não há um a priori, o filme ocorre ali. O último plano, o lago, um helicóptero. Paixão, Ave Maria. Um milagre, o filme. “É preciso o negativo e o positivo, a tela e o escuro, e a luz pode vir a seguir,” Sempre a procura da luz.
Em Scenario du film “Passion” (1982), conta-se a tentativa de se ver um filme para fazê-lo. Quem começa fotografando um filme acaba desistindo. Provavelmente porque já viu tudo… Quando se quer fabricar uma imagem, não se pode vê-la. Filmar é buscar o visual, um exercício de vidência.
O cineasta revela este advento de um filme. Sentado à sua mesa de montagem, de costas para nós, Godard fala sobre o filme, cujas imagens nos chegam conforme suas palavras, sobrepostas a sua silhueta. É possível ver um roteiro antes de escrevê-lo? É preciso antes de tudo ver o mundo que Passion descreve, ver se ele existe, para poder filmá-lo. O trabalho do roteiro é ver se isto pode existir. Não é necessário criar um mundo, mas a possibilidade dele. Criar este provável. “Ver o que existe se o invisível fosse visível.” Ver um roteiro.
A tela branca, como uma praia com sol muito forte. Ante a imensidão sem limites, inventar ondas, o movimento. Aqui reside a diferença com a televisão: nela a imagem está sempre atrás do apresentador, que jamais a vê, pois dá as costas para ela. O trabalho de ver implica encarar de frente o desmedido das imagens.
Encontrar não uma função pré-escrita, mas um movimento e um lugar. Partir de uma imagem: um quadro de Tintoretto. Não uma imagem acabada, porém, mas a ser criada pela mistura com a pintura. O filme parece não sair da estaca zero. Depois vem o som: Mozart. Cada um é um acontecimento. Um gesto: o filme começa a vir. Imagens e palavras indo e vindo da tela branca. Ainda não a história, mas lugares, pessoas e o movimento que vai de um a outro. Agora pode-se compor uma imagem, pode-se ver que algo existe ali.
É preciso “queimar os olhos com imagens” — o brilho do incomensurável. Ver então as personagens para poder descobrir seus diálogos: “encontrar você foi um estado de graça”. A graça: foi preciso primeiro ouvir para encontrá-la, para poder ver as personagens, poder ver os movimentos. É possível, agora, imaginar seqüências.
O roteiro então está terminado. Já é possível filmar o mar, contra a página em branco. “Eis a luz, eis a ficção e o documentário; eis a luz, eis a Virgem e a graça; eis a luz, eis o movimento e o som, eis o cinema…” Em vez de roteiro, o itinerário de uma anunciação.
Notas
[1] E. H. Gombrich, Arte e ilusão, Martins Fontes, 1986,p. 155.
[2] K. Clark, Landscape into art, John Murray (ed.), 1970.
[3] Damisch, L’ origine de la perspective, Flammarion, 1986, p. 296.
[4] G. C. Argan, Brunelleschi, Riuniti, 1976.
[5] H. Wölfflin, Renascença e barroco, Perspectiva, 1968.
[6] H. Damisch, Théorie du nuage, Seuil, 1972.
[7] M. Merleau-Ponty, A dúvida de Cézanne, col. Os pensadores, Abril, 1978, p. 309.
[8] Idem, O olho e o espírito, col. Os pensadores, Abril, 1978, p. 281.
[9] E. Kant, Critique de la faculté de juger, Vrin, 1979, p. 86.
[10] E. Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757), Vrin, 1973.
[11] J. F. Lyotard, L’inhumain, Galilée, 1988, p. 109; Heidegger et “les juifs”, Galilée, 1988, p. 81; e Le postmoderne expliqué aux enfants, Galilée, p. 26.
[12] Idem, Que peindre?, La Différence, 1987.
[13] G. Bachelard, “Introdução à dinâmica da paisagem–, em O direito de sonhar, Bertrand Brasil, 1991.
[14] H. Damisch, Théorie du nuage.
[15] J. Aumont, L’oeil interminable, Seguier, 1989, pp. 24-6.
[16] G. Deleuze, L’image-temps, Minuit, 1985, p. 262.
[17] J. M. Wisnik, “Iluminações profanas (poetas, profetas, drogados)”, em O olhar, Companhia das Letras, 1988.
[18] G. Deleuze, L’image-mouvement, Minuit, 1983, pp. 29-34.
[19] A. Bergala, “The other side of the bouquet–, em Jean-Luc Godard. Son + image, NIOMA, 1992.
[20] Alcino Leite Neto, “Godard e o sagrado”, Folha de S. Paulo, 23/1/92.
[21] Y. Ishaghpour, Cinéma contemporain, La Différence, 1986, p. 290.
[22] J. Aumont, L’oeil interminable, pp. 236-8.
[23] A. Masson, “Le geste, en peinture et sur l’écran”, em Peinture et cínéma, Quimper, 1986.