1991

O olhar melancólico

por Adauto Novaes

Resumo

Lemos nas notas de trabalho de O visível e o invisível, de Merleau-Ponty, que cada sentido é um mundo absolutamente incomunicável com os outros sentidos, mas que, no entanto, “constrói algo que, pela sua estrutura, se abre de imediato para o mundo dos outros sentidos e com eles constitui um único Ser”.

Através do olhar, a televisão domina silenciosamente todos os sentidos, e só somos sensíveis a esse domínio se ficarmos atentos à participação do nosso corpo. O algo que a televisão constrói pelo olhar é um campo de força do desejo de ver e do desejo de ser visto. Ela tece uma rede de fenômenos que produzem efeitos de encantamento que atingem direto o coração, a consciência e o sistema oculto da vida neuro-visceral. Desloca tensões e leva o homem ao esquecimento e à perda de si mesmo nas imagens que vê: absorvido pelas imagens que contempla, na realidade é o objeto que se mostra nele, armadura de um mundo invisível, “infra-estrutura corporal que sustenta o edifício das nossas representações”.

Em uma sala de televisão, o contorno e a profundidade são alterados, perde-se o domínio do olhar: história, pensamento, expressão, tudo converge para um ponto fixo e luminoso. O mundo que rodeia esse ponto fixo perde literalmente a nitidez e, com ela, a profundidade, condição para que as coisas coexistam e deslizem umas nas outras; cessa a luta entre as coisas, altera-se a resistência do nosso olhar — que é precisamente o que constitui a realidade dos objetos — e, com isso, a luta entre elas para ocupar o nosso olhar. O mundo passa a ser um espetáculo permanente que reduz o campo de percepção, na medida em que uma parte se apaga, e outra se organiza de forma racional diante dos nossos olhos nem sempre seguindo nossas expectativas: nosso espírito nem sempre está lá, e, no entanto, não podemos dizer onde ele está. Cria-se tal familiaridade, e uma relação de intimidade tão intensa, com as imagens que todo o resto do mundo é ignorado. O espectador se sente ao mesmo tempo íntimo e universal; este é um dos elementos de sedução, que modela os desejos de quem vê. O segredo é a posse constante e única, e o que atesta a fidelidade é exatamente a falta, ou melhor, as promessas que a TV não cumpre. O fascínio dessa presença absoluta dissimula até mesmo o trabalho dos sentidos. Certa vez, uma telespectadora desatenta dizia que muitas vezes ela podia se ver diante de um melodrama sem sentir as lágrimas que lhe desciam dos olhos. Certamente um choro mecânico, irresistível, louca mistura com o simulacro, absoluto abandono de si. Mas essa impotência atinge todo o corpo, muito mais do que os olhos. A televisão produz, pois, a figura clássica do melancólico: o corpo se põe numa imobilidade quase completa. Vemos repetida, à sua maneira, a tradicional representação do melancólico diante do espelho, o olhar dirigido sobre a imagem refletida, em uma absurda espera infinita. Há algo de perturbador nessa afasia, nesse abandono em que todas as coisas, para ele, se apresentam como iguais, indiferença que abole o julgamento e a possibilidade da diferença de opinião. Ou melhor, não se dá crédito a nenhuma opinião: impossível afirmar ou negar alguma coisa. A televisão constrói uma base material para essa indiferença: todas as coisas são, por natureza, obscuras, jamais conhecemos o processo de produção do que é mostrado.


Lemos nas notas de trabalho de O visível e o invisível, de Merleau-Ponty, que cada sentido é um mundo absolutamente incomunicável com os outros sentidos, mas que, no entanto, “constrói algo que, pela sua estrutura, se abre de imediato para o mundo dos outros sentidos e com eles constitui um único Ser”.

Através do olhar, a televisão domina silenciosamente todos os sentidos, e só somos sensíveis a esse domínio se ficarmos atentos à participação do nosso corpo. O algo que a televisão constrói pelo olhar é um campo de força do desejo de ver e do desejo de ser visto. Ela tece uma rede de fenômenos que produzem efeitos de encantamento que atingem direto o coração, a consciência e o sistema oculto da vida neuro-visceral. Desloca tensões e leva o homem ao esquecimento e à perda de si mesmo nas imagens que vê: absorvido pelas imagens que contempla, na realidade é o objeto que se mostra nele, armadura de um mundo invisível, “infra-estrutura corporal que sustenta o edifício das nossas representações”.[1]

A televisão define um tipo de relação absolutamente singular: ao contrário do que acontece com as artes do movimento, que sempre reivindicaram a ação do corpo — como é o caso da dança —, a televisão é uma técnica do movimento, que age sobre um corpo em repouso. Basta observar o telespectador e seu espaço. Em uma sala de televisão, o contorno e a profundidade são alterados, perde-se o domínio do olhar: história, pensamento, expressão, tudo converge para um ponto fixo e luminoso. O mundo que rodeia esse ponto fixo perde literalmente a nitidez e, com ela, a profundidade, condição para que as coisas coexistam e deslizem umas nas outras; cessa a luta entre as coisas, altera-se a resistência do nosso olhar — que é precisamente o que constitui a realidade dos objetos — e, com isso, a luta entre elas para ocupar o nosso olhar. O mundo passa a ser um espetáculo permanente que reduz o campo de percepção, na medida em que uma parte se apaga, e outra se organiza de forma racional diante dos nossos olhos nem sempre seguindo nossas expectativas: nosso espírito nem sempre está lá, e, no entanto, não podemos dizer onde ele está. Cria-se tal familiaridade, e uma relação de intimidade tão intensa, com as imagens que todo o resto do mundo é ignorado. O espectador se sente ao mesmo tempo íntimo e universal; este é um dos elementos de sedução, que modela os desejos de quem vê. O segredo é a posse constante e única, e o que atesta a fidelidade é exatamente a falta, ou melhor, as promessas que a TV não cumpre. O fascínio dessa presença absoluta dissimula até mesmo o trabalho dos sentidos. Certa vez, uma telespectadora desatenta dizia que muitas vezes ela podia se ver diante de um melodrama sem sentir as lágrimas que lhe desciam dos olhos. Certamente um choro mecânico, irresistível, louca mistura com o simulacro, absoluto abandono de si. Mas essa impotência atinge todo o corpo, muito mais do que os olhos. A televisão produz, pois, a figura clássica do melancólico: o corpo se põe numa imobilidade quase completa. Vemos repetida, à sua maneira, a tradicional representação do melancólico diante do espelho, o olhar dirigido sobre a imagem refletida, em uma absurda espera infinita. Há algo de perturbador nessa afasia, nesse abandono em que todas as coisas, para ele, se apresentam como iguais, indiferença que abole o julgamento e a possibilidade da diferença de opinião. Ou melhor, não se dá crédito a nenhuma opinião: impossível afirmar ou negar alguma coisa. A televisão constrói uma base material para essa indiferença: todas as coisas são, por natureza, obscuras, jamais conhecemos o processo de produção do que é mostrado.

Como não se trata de condenar o meio, mas de entender por que a televisão produz hoje a figura do melancólico, e, se reconhecemos que é o objeto que se revela e não o sujeito que se mostra diante da televisão, o que mais nos interessa é conhecer a natureza desse objeto; por que e como ele cria e alimenta uma relação de prazer perverso no espectador.

O sentido de um gesto é dado pelo próprio gesto: emblemas sensíveis revelam diretamente a nossa maneira de estar no mundo. “Este mundo, que tinha a aparência de ser sem mim, de me envolver e me ultrapassar, sou eu quem o faz ser. Sou pois uma consciência, uma presença imediata no mundo. Nada existe que possa pretender ser sem, de alguma maneira, estar preso no tecido da minha experiência,[2] ou seja, o corpo e seu meio não podem ser definidos isoladamente, e “todo o esforço para descrever a constituição de um pressupõe a referência à constituição do outro”.[3] Estas ideias são a crítica radical à divisão clássica sujeito/objeto, ideia/coisa, corpo/espírito… Pensando assim, é preciso reconhecer que a televisão trabalha com essa misteriosa junção da pura atividade do meio com a pura passividade do espectador. Assim, podemos observar como funciona a apatia e entender melhor a frase enigmática de Alain, mestre de Merleau-Ponty: o corpo humano é o túmulo dos deuses. O corpo evoca, pois, paixões.

O que isso quer dizer?

Costuma-se dividir os sentidos em internos e externos. Dos cinco sentidos externos, aqueles que estão na parte mais elevada do corpo humano são os mais puros; dentre eles, destacam-se os olhos, localizados no alto e aliados naturais da luz: entre os puros, é o sentido mais puro, porque tem a percepção das coisas sem a necessidade de se aproximar delas. Quatro são os sentidos internos, na definição de Cornelius Agrippa, em sua Filosofia oculta:[4] o senso comum, o primeiro que recebe, reúne e aperfeiçoa todas as imagens que lhe são apresentadas pelos sentidos externos; a força ou virtude imaginativa, que retém as imagens que recebeu dos primeiros sentidos e os apresenta a uma terceira natureza ou espécie de sentido, a fantasia, que é a força e potência de supor e pensar, cujo trabalho é, ao receber as imagens, compreender e julgar de que espécie e de que estado provêm para, em seguida, confiá-las à memória, a quarta faculdade dos sentidos. As imagens são, pois, a fonte da memória.

Dessa hierarquia dos sentidos, a televisão brasileira, tal como é estruturada hoje, privilegia um deles, trabalha com apenas um deles, ignorando a existência de todos os outros. É por isso que se costuma dizer que ela é o reino do senso comum; o que quer dizer trabalhar com o senso comum? O que representa apenas recolher imagens, sem permitir que elas façam o percurso do pensamento, da criação, da memória e da própria história? Por que, nas dimensões do tempo, a televisão nega aquilo a que Valéry chamou as duas maiores invenções da humanidade, ou seja, o passado e o futuro? Por que, enfim, o presente eterno ou a eterna repetição do presente, “luta atroz com a defesa do Espírito, cuja essência é a não-repetição”?[5]

O senso comum repete: o homem está no mundo. Isso quer dizer que o homem acolhe o mundo e, com ele, todas as ambiguidades, paradoxos, enigmas, promiscuidade: está, portanto, sujeito a todas as paixões. Estes corpos exteriores dão ao corpo certa unidade, mas uma unidade desfeita e refeita pelo esforço para perseverar no próprio Ser, que é o primeiro e único fundamento da potência de pensar e agir. Este é o fundamento da potência e o fundamento da virtude, no comentário de Alain à Ética em Espinosa e ao movimento das paixões: “Toda potência é definida por sua essência individual, isto é, pelo esforço para o perseverar no ser. Portanto, quanto mais um ser se esforça para buscar o que lhe é útil, isto é, perseverar no ser, mais ele tem virtude; e, ao contrário, um homem é escravo na medida em que não cuida do que lhe é útil, isto é, conservar seu ser. É preciso partir daí para fundar uma vida racional e livre. Eis por que não se deve procurar suprimir a vida passional, que resulta do nosso esforço para perseverar no ser; destruí-la é destruir o corpo, é suprimir, em consequência, a existência da alma. Não se trata, jamais, de trocar a vida passional pela vida racional. Trata-se de superpor a vida racional à vida passional”.[6] Ora, segundo Espinosa, quando a alma concebe a si mesma, concebe sua potência de Agir e, necessariamente, se alegra. Ou seja, o conhecimento racional é fonte de alegria. Isto é, as paixões alegres, aquelas que aumentam a nossa potência de pensar e agir, são sempre um bem, uma vez que são o signo certo de nossa passagem a maior perfeição, ou seja, seguem o percurso do pensamento que começa com as imagens dadas. A razão, como escreveu Alain, se superpõe à vida passional, mas ela não se desenvolve à parte: “Ela é sentimento, ela é alegria; e, por isso, ela modifica todo o nosso ser, e ela o modifica tanto mais que o sentimento que acompanha o exercício da razão é sempre alegria e jamais tristeza, sempre desejo, jamais aversão […]. A prudência no homem racional, mesmo quando ela o conduz a agir como agiria um homem passional, não o torna pois escravo. O que os homens fazem porque os acontecimentos o levam a isso, ele o faz porque quer, e ele o quer na medida em que usa da razão, na medida em que forma ideias adequadas”.[7]

O que os homens fazem porque os acontecimentos o levam a isso. Estes homens são os que esquecem seu ser e vivem dominados por causas exteriores, e, na medida em que as ações se explicam por algo exterior, eles padecem: é o domínio das paixões e não das ações. Mais ainda: eles ignoram as causas exteriores que os modificam a tal ponto que seu corpo passa a ter uma nova natureza e diminui, ao mesmo tempo, a potência de pensar e agir. A atividade do homem não lhe pode ser, pois, inteiramente atribuída: essa atividade, reafirma Léon Brunschvicg, é antes de tudo passividade, uma vez que determinada com rigorosa necessidade pela atividade de corpos externos a ela. “Em relação a nós, os atos dos quais são somos verdadeiros autores, que resultam de nossa dependência em relação ao universo, não são propriamente ações, mas paixões.”[8] A vida do indivíduo, entregue apenas ao primeiro gênero de conhecimento, isto é, ao senso comum, é uma vida dominada por paixões tristes. Não sendo, pois, causa adequada das ações, mas apenas causa parcial, quanto mais o ser se esquecer de si, mais ele será determinado pelos acontecimentos e menos terá potência.

Os autores de televisão costumam se repetir, dizendo que a força dos programas está em trabalhar as emoções do espectador. Ora, a emoção, como descreve Alain, é um regime de movimento que se estabelece no corpo sem a permissão da vontade e que muda de repente os pensamentos. Pode-se distinguir dois tipos de emoção: umas desprendidas, finas e sutis, como a alegria, o sorriso; outras são reprimidas, sufocadas, como o medo e a cólera. Não é difícil descrever os tipos de emoção e paixão trabalhadas pela televisão brasileira, basta um breve relato dos temas das novelas: ambição (emoção que nasce da cólera), arrogância, avareza (“paixão que resulta da emoção do medo”), delação, lisonja (que é um tipo de mentira), ódio, vingança, cólera, ciúme, covardia, medo e, por fim — o mais comum dos temas —, a violência, que é um gênero de “força apaixonada e que visa a quebrar a resistência pelo terror”. Ora, todos sabem que estes são os ingredientes comuns às novelas e, agora, também aos telejornais, combinação do slogan que definiu a linha de trabalho de todas as grandes redes de televisão: “show em forma de notícia e notícia em forma de show”. Tudo é espetáculo e, portanto, pura constatação das aparências. Cada uma dessas paixões tristes deixa sinais no espectador, e não é por acaso que a sociedade brasileira é movida a depressão. Por uma imitação atenta, os gestos na televisão tornam-se modelo: no início, os signos são apenas signos, e esta é a grande força da televisão — os signos impregnam, deixam marcas no corpo e no espírito do espectador, antes mesmo de se conhecer o sentido deles. Ou, como diz ainda Valéry, é uma sensibilidade que é criada insensivelmente, isto é, em um longo período de tempo: “Acontece que uma espécie de construção se faz lentamente na alma, que organiza pouco a pouco lembranças e possíveis, esperas, potenciais, e se encadeia a uma imagem, nutre aderências, dá força a formações fortuitas que deveriam desaparecer com o seu instante. Esta penetração e organização parasita se declara de repente, e verifica-se que a liberdade está perdida — que o espaço da vontade, o tempo do intelecto não são mais da mesma estrutura. Há um campo de forças — ou de massas ocultas — que dá ao objeto propriedades centrais […]. De repente, paixões são reveladas. Em poucos instantes, o ser cai do alto da torre que ele se construiu em alguns anos (ou em algumas horas que valem anos)”.[9]

Este campo de força apaixonada, no sentido literal de violência, é o legado da televisão brasileira hoje.

NOTAS

  1. Lefort, Claude. “Maurice Merleau-Ponty”, in Histoire de la philosophie. Vol. 3 (Encyclopédie de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1974).
  2. Merleau-Ponty, Maurice. “Le roman et la metaphysique”, in Sens et non-sens (Paris, Nagel, 1966).
  3. Lefort, Claude. Op. cit.
  4. Cornelius Agrippa. La philosophie occulte (Bibliothèque Chacornac. Paris, 1910).
  5. Valéry, Paul. Cahiers II (Bibliothèque de la Pléiade. Paris, Gallimard, 1974).
  6. Alain. La philosopbie de Spinoza (Collection Tel. Paris, Gallimard, 1986).
  7. Idem, ibidem.
  8. Brunschvicg, Léon. Spinoza (Paris, Félix Alcan, 1894).
  9. Valéry, Paul. Op. cit.

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