Lautréamont e o desejo de não-desejar
Resumo
Não é o outro que se deseja. Deseja-se o desejo do outro. E o desejo traz sofrimento.
O religioso Blaise Pascal concluiu que a natureza não lhe oferecia o que não fosse dúvida e inquietação, dado que nada desfez a antinomia “ser” e “não-ser”, que, fortemente presente na Grécia antiga – sobretudo em suas tragédias –, atravessou a Idade Média e alcançou Hölderlin – ou o silêncio divino –, passando por Corneille e Racine, que dramatizaram o homem entregue a si, às suas próprias forças. Ao desejo mundano, o limite humano, que Hamlet já havia revelado.
O castigo vem de dentro, e a ação volta a introjetá-lo.
O que resta, então? Apostar. Na existência de Deus – ou não, o que traz inúmeras consequências. Quem arcaria com isso, tamanha radicalidade? Isidore Ducasse ou conde de Lautréamont, ou o autor dos “Cantos de Maldoror”, ou, enfim, alguém que estivesse disposto a declarar guerra ao mundo.
Lautréamont “matou Deus”, literal e literariamente, e antes de Nietzsche, e mais do que Baudelaire. Era Lautréamont moderno, então? Não. Era clássico? Como saber se, para ele, desde sempre, o tempo estava “fora dos eixos” ou “desnorteado” (segundo Hamlet)? De todo modo, diferente de seus contemporâneos, não se bastava em se comprazer com o mal ou a dúvida, o que não significa que não experimentasse suas causas. Ele o fazia, sim. Mas, mais uma vez, não como os outros, mas sem cena ou autocomiseração.
E o desejo nisso?
Ele se traduz, em “Maldoror”, no desejo de potência. E, nisso, quando se supera o outro, o que há é a impotência deste. Por isso, é tudo ou nada – o que inferniza. Então, não é mais como com Dante, para quem era preciso morrer para conhecer o Inferno.
O Inferno é aqui.
Que não se tome isso por um paralelo com Rimbaud, contudo. Afinal, “se existo, não sou um outro”, avança Lautréamont – “eu é um outro”, contrapõe Rimbaud. Caminhos diversos para o mesmo motivo; o desejo, sempre.
Daí que, se Rimbaud sinaliza a crise ou a divisão no interior do homem e deseja, com isso, ser “absolutamente moderno”, Lautréamont não se basta com o gozo que acompanha a perversão e deseja, assim, ser autônomo. Tanto que ou é ele, ou é outro; ou a subjetividade, ou Deus. “Impotência radical”, sintetiza.
Contudo, uma sina, ao menos, vem para bem. Como acontecerá com Rimbaud – a madeira que se sabe violino –, Lautréamont é uma fábrica de imagens poéticas. De início, criminosas, sacrílegas, desenfreadamente transgressoras, como se só assim fosse possível superar a dúvida paralisante. Mas já no terceiro canto, a tópica muda. Ela se volta para o próprio processo de geração de imagens, avessas ao olhar comum. É o imaginário louco, “devorador das ficções celestes” ou “das dobras da aurora boreal”.
É ainda furioso, contudo. Mas, então, de maneira a revelar uma postura defensiva ou, mais especificamente, uma “fobia de contato”, como escreveu Elias Canetti. E isso num mundo que começa a se massificar.
Em suma: em Lautréamont, o que afeta fere ou causa repulsa. O poeta está doente de si mesmo. Sofre por medo de sofrer. E quanto maior o medo, maior o sofrimento.
“Uma imensa dor em cada página” – confessou Lautréamont a seu editor, pouco antes de morrer, aos 24 anos.
“O desejo de um é o desejo do Outro”, diz o psicanalista. “Menino do Rio, eu desejo o teu desejo”, canta Caetano Veloso. Nas duas frases declara-se, antes de tudo, que o desejo se constitui como carência, que o desejo deseja aquilo que lhe falta, e que lhe falta para poder desejar; nas duas frases declara-se, portanto, que o desejo é, primeiro, insuficiência.., para não dizermos impotência.
Parece estranho, não?, que a noção de desejo esteja assim tão intimamente ligada à de carência. Afinal, a palavra desejo, em nossa cultura, designa comumente o movimento impetuoso, intenso e potente, da energia libidinal. E, no entanto, pensando bem, é verdade que estamos acostumados a conceber o desejo a partir de uma carência, de uma negação e de uma exterioridade — desejamos o que não temos, o que precisaria vir de fora, para nos preencher, nos completar.
Confesso que essas questões a respeito do desejo me deixam bastante atrapalhado. Chego a pensar na possibilidade de visualizar um ponto de partida e outro de chegada, e, unindo os dois, a linha de um movimento. Como se houvesse um sujeito e um objeto do desejo, atados pela atuação de uma energia que se desprende do primeiro e alcança o último, antes de retornar ao ponto de partida. Mas, imediatamente, tropeço num obstáculo, enorme como uma impossibilidade. Pois, se o desejo de um é o desejo do Outro, se eu desejo o teu desejo, como é possível desejar? Como pode a energia desejante se desprender de uma carência? Como pode apropriar-se de algo que só o outro possui, e voltar trazendo a sua presa? Com que forças? E o desejo do Outro, desejo supostamente pleno, inteiro, a ponto de suscitar o meu, de onde tira a sua potência? Também da carência, da insuficiência? E como posso ter começado a desejar o desejo do Outro, se, para fazê-lo, a apropriação do seu desejo pelo meu já precisava ter ocorrido?
Não há como compatibilizar a existência de um movimento impetuoso com a dos polos Um /Outro. Em se tratando de desejo, suspeito que não cabem polarizações. E, se elas cabem, talvez não caiba o desejo.
Esse modo de conceber o desejo, e de vivê-lo, engendra o sofrimento. Na dualidade Um/Outro, Eu/Tu, se denuncia a procura da harmonia por um caminho que jamais poderá conduzir a ela.
O problema está na própria formulação — “O desejo de um é o desejo do Outro” — e em tudo o que a sustenta. A saber: a ausência de transcendência, a perda da fé, a dessacralização do mundo, e, com o rompimento de uma experiência religiosa da vida, o surgimento da dúvida, terrível, que assalta e paralisa.
Antes do par Um-Outro, houve o ser ou não ser. A dúvida que irrompe na tragédia clássica sinaliza o que aconteceu: os deuses se calaram, o próprio deus-homem foi o deus do fim, como descobrirá Holderlin mais tarde, e o homem foi entregue a si mesmo, às suas forças.
O homem entregue a si mesmo é o que vemos nas tragédias de um Corneille e de um Racine. Ali, diferentemente da tragédia grega, em que os desígnios dos deuses fazem a fortuna e o infortúnio dos homens, estes sofrem em consequência de seus próprios atos e palavras. Teatro eminentemente mundano, a tragédia clássica trata das paixões e dos desejos que animam os homens e os atormentam. São paixões e desejos indubitáveis; quero dizer que se revelam nos homens de modo irrefutável, que se revelam para eles como dimensão humana até então insuspeitada; e por isso os transfiguram. Nesse sentido, os seres dessas tragédias não têm paixão ou desejo, mas, antes, são paixão, são desejo. Basta lembrar, por exemplo, a presença de Titus, na peça de Racine. O imperador romano hesita, dilacerado, entre duas paixões que o assolam: o amor por Berenice e o amor pela glória. Mas em nenhum momento Titus duvida de si mesmo — como a razão do coração e a raison d’État são duas paixões irreconciliáveis, o conflito terá de ser resolvido pela vitória de uma delas.
Ora, não é isso o que acontece com Hamlet. Aqui, a dúvida atroz surge como uma trinca no próprio ser do homem. Entregue às suas forças, o homem acaba perdendo a fé em si mesmo. Ficam a carne, o pensamento… e o sofrimento que o pensamento inflige à carne.
Vejamos o que diz Hamlet, na tradução de Millôr Fernandes:
Ser ou não ser — eis a questão
Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Ou pegar em armas contra o mar de angústias —
E, combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir;
Só isso. E com o sono — dizem — extinguir
Dores do coração e as mil mazelas naturais
A que a carne é sujeita; eis uma consumação
Ardentemente desejável. Morrer — dormir —
Dormir! Talvez sonhar. Aí está o obstáculo!
Os sonhos que hão de vir no sono da morte
Quando tivermos escapado ao tumulto vital
Nos obrigam a hesitar: e é essa reflexão
Que dá à desventura uma vida tão longa.
Pois quem suportaria o açoite e os insultos do mundo,
A afronta do opressor, o desdém do orgulhoso,
As pontadas do amor humilhado, as delongas da lei,
A prepotência do mando, e o achincalhe
Que o mérito paciente recebe dos inúteis,
Podendo, ele próprio, encontrar seu repouso
Com um simples punhal? Quem agüentaria fardos,
Gemendo e suando numa vida servil,
Senão porque o terror de alguma coisa após a morte —
O país não descoberto, de cujos confins
Jamais voltou nenhum viajante — nos confunde a vontade,
Nos faz preferir e suportar os males que já temos,
A fugirmos pra outros que desconhecemos?
E assim a reflexão faz todos nós covardes.
E assim o matiz natural da decisão
Se transforma no doentio pálido do pensamento.
E empreitadas de vigor e coragem,
Refletidas demais, saem de seu caminho,
Perdem o nome de ação.
“Ser ou não ser.” Rompida a experiência religiosa da vida e do mundo, rompeu-se também a integridade do homem — agora, o que o faz sofrer é a sua mente, não as suas paixões, os seus desejos, os seus atos. O que o faz sofrer é a sua desconfiança, é a incapacidade de decidir e de agir, é o esgotamento de todas as suas forças na interminável tentativa de pensar uma saída para o dilema; o que o aflige é sentir-se condenado a se consumir infinitamente numa condição impossível.
” […] e é essa reflexão que dá à desventura uma vida tão longa”, diz Hamlet. Se o pensamento é torturante, não será, portanto, através dele que poderemos dirimir a dúvida. Onde encontrar então uma saída para o impasse, como silenciar um pensamento que parece autonomizar-se e trabalhar contra o homem à medida que a fenda vai se ampliando?
Uma das tentativas de. resposta que conheço é a de Blaise Pascal. Como o herói shakespeariano, o filósofo do século XVII também se encontra nas malhas da dúvida. No pensamento 229 das Pensées podemos ler:
Eis o que vejo e o que me perturba. Olho para todos os lados e por toda parte só vejo obscuridade. A natureza não me oferece nada que não seja objeto de dúvida e de inquietação. Se eu não visse nada que assinalasse uma Divindade, optaria pela negativa; se em toda parte percebesse um sinal da presença do Criador, descansaria em paz na fé. Mas vendo demais para negá-lo, e de menos para afirmar com segurança, sinto-me num estado lamentável no qual desejei cem vezes que, se um Deus sustenta essa natureza, ela o apontasse sem equívoco; e que, se as marcas que dele nos dá são enganosas, que as suprimisse por completo; que dissesse tudo ou nada, a fim de que visse o partido a ser tomado. Ao passo que, no estado em que estou, ignorando o que sou e o que devo fazer, não conheço nem minha condição nem meu dever. Meu coração tende inteiro a perceber onde se encontra o verdadeiro bem para segui-lo; nada me seria demasiado caro ante a eternidade.
Invejo os que vivem negligentemente em sua fé, e empregam tão mal um dom de que eu faria, creio, uso bem diferente.
Tudo é matéria para dúvida e para inquietação. Ah, se a natureza demonstrasse de uma vez por todas a existência de Deus! Ah, se trouxesse a certeza da revelação! Mas a natureza permanece muda, para os homens de pouca fé. Como Hamlet, Pascal sente a falta de fé, desconfia, percebe a trinca. Mas, em vez de exclamar “Ser ou não ser”, em vez de interiorizar o dilema excruciante, em vez de subjetivá-lo, o filósofo vai exteriorizá-lo, vai objetivá-lo, postulando: “Deus é, ou não é”.
A dúvida não pode ser solucionada pela natureza, pois ela não se declara pelo tudo ou nada; mas também não pode ser pela razão, pois Deus é impensável — Deus, diz Pascal, “é infinitamente incompreensível”. Qual o interesse então, de se postular se “Deus é, ou não é”?
A razão não pode escolher de que lado pender. No entanto, a razão tem todo interesse em apostar na existência de Deus. Uma vez expresso o postulado, todo o restante do pensamento 233, dedicado ao Infinito e ao Nada, desenvolve a célebre demonstração da necessidade de apostar que Deus é. Ali, o inventor da roleta e da “Pascaline” , essa máquina de aritmética ancestral da calculadora e dos engenhos digitais, faz o seu jogo; literalmente: faz a sua fé.
Ora, fazer fé, apostar, é escapar da razão, de suas malhas, de sua dúvida. Apostar… é salvar-se.
“Ser ou não ser. Eis a questão.” O que teria isso a ver com o desejo, o desejo de um e o desejo do Outro? A resposta só pode ser: tem tudo a ver. Pois como posso desejar se desconfio de mim, se nem sei se sou? É evidente que a questão ser ou não ser bloqueia totalmente o fluxo do desejo. Como posso desejar, se não consigo parar de pensar? Como posso desejar, se estou o tempo todo a duvidar?
Suponhamos que alguém se coloca a questão hamletiana; e suponhamos ainda que essa questão se agrava e se amplia na medida em que ser ou não ser depende se Deus é, ou não é; suponhamos, enfim, que esse alguém só possa ser se Deus não for, só possa fazer fé em si mesmo se não fizer fé em Deus. É óbvio que não poderá enveredar pela saída de Pascal, não poderá apostar; ou, então, deverá apostar que Deus não é, e arcar com as conseqüências. Esse alguém é Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, o autor dos Chants de Maldoror e das Poésies.
Quando se aposta que Deus é, é um jogo; quando se aposta que Deus não é, é uma guerra — que se trava no corpo e na mente do apostador. A afirmação pode soar exagerada aos ouvidos contemporâneos, que muitas vezes ignoram o que é o sagrado e pensam tolamente que tudo isso está ultrapassado; Lautréamont, porém, escreve antes de Nietzsche anunciar a morte de Deus, pagando um preço altíssimo. Mas deixemos de lado o filósofo-poeta. Importa que a guerra campeia no corpo e na mente de Isidore Ducasse, o poeta-filósofo; e que a poesia é o registro dessa guerra. Como ele mesmo escreve, em carta ao editor Verbroeck-heven: “há uma imensa dor em cada página”.
Ducasse é um homem do século XIX, uma época em que a peça de Shakespeare obtém grande repercussão, como lembra Yves Bonnefoy, uma época na qual a dúvida hamletiana já chegou aos estertores, atingiu os limites da caricatura, adquiriu os contornos da histeria. Que se pense nos versos de “La Béatrice”, de Baudelaire, em que o poeta surge como “essa sombra de Hamlet imitando sua postura”. Que se pense em tantos poemas de Fleurs du mal. Ducasse, porém, não é um homem moderno como Baudelaire; é um clássico entre os modernos, é um homem do século XVII em pleno século XIX. Não porque tenha sido influenciado pelas “idéias” dos Seiscentos, através das leituras — é claro que ele é leitor de Shakespeare, de Racine, de Pascal; mas não são as referências que contam. Ducasse é clássico não porque esteja fora do tempo, mas porque sente que, desde o século XVII, desde que irrompeu a dúvida, o tempo é que anda fora dos eixos, “desnorteado”, como diz Hamlet. Ducasse é clássico porque não se conduz como seus contemporâneos, não se compraz no mal que o atinge, não faz da dúvida um drama, não se lamenta. É clássico porque não explora os efeitos da ruptura do homem, mas experimenta as suas causas. É clássico porque é homem de brio, não faz cena, não se fixa na imagem da autocomiseração. Não há teatro do sofrimento — há luta, guerra.
“Ser ou não ser.” “Deus é, ou não é.” Na guerra que se trava na mente e no corpo do poeta se decide a sorte do desejo.
Voltemos à frase que abriu estas considerações. O psicanalista diz: “O desejo de um é o desejo do Outro”. E lembremos que o Outro é o Absoluto.
Como ouvir tal enunciado? Se desejamos o que nos falta, ao desejarmos o desejo do Outro, desejamos a sua potência. Isso implica que sejamos ou nos sintamos impotentes. Mas fica um problema: com que potência desejar o desejo do Outro?
Consideremos uma segunda possibilidade — aquela em que não desejamos o que nos falta, e sim o que já temos. Nesse caso, a frase “O desejo de um é o desejo do Outro” significaria que a nossa potência é da mesma natureza que a potência do Absoluto, que a nossa potência é, digamos, divina; portanto, não precisamos aspirar pelo Absoluto, pois ele já está em nós. Ora, o problema de ser ou não ser ocorreu precisamente porque a dessacralização impõe uma separação e uma oposição entre o homem e o Absoluto; assim, a potência ou é humana, ou é divina; assim, o desejo de um não pode ser o desejo do Outro, o desejo de um não pode partilhar do desejo do Outro. Pois o que aconteceria se o desejo de um fosse satisfeito? Ele obteria o desejo do Outro, portanto a sua potência. Nesse caso, um seria o Outro, um seria o Absoluto, o onipotente. E o Outro, obviamente, passaria a ser um, isto é, impotente. Por isso, “ser ou não ser” depende se “Deus é, ou não é”.
É tudo ou nada. Mas não é um jogo. É uma guerra desencadeada pela oscilação do pensamento que faz a mente crivar incessantemente o homem com perguntas: Como posso ser potente, se Deus é onipotente? Como um pode desejar o desejo do Outro, se o Outro, em sua onipotência, deseja a impotência de um?
Está-se vendo o quanto a polarização Um/Outro problematiza o desejo, é fonte de impotência. Agora o homem não precisa mais morrer, ou ser transportado, como Dante na Divina comédia, para conhecer intimamente o inferno. O inferno que encontramos nos Chants de Maldoror e em Une saison en enfer. O inferno de Lautréamont e o de Rimbaud.
É importante chamar a atenção para a enorme distância que separa esses dois jovens poetas, apesar de formularem quase ao mesmo tempo duas saídas para a dúvida hamletiana que, a meu ver, ainda continuam insuperadas.
Com efeito, justo antes da guerra franco-prussiana e de seu desdobramento, a Comuna de Paris, Lautréamont vai escrever, no quinto canto dos Chants de Maldoror:
Se existo, não sou um outro. Não admito em mim esta equívoca pluralidade. Quero morar sozinho no meu íntimo raciocinar. A autonomia… ou então transformem-me em hipopótamo. Precipita-se nos abismos subterrâneos, ó estigma anacrônico, e não tornes a aparecer diante de minha indignação selvagem. A minha subjetividade e o Criador — é demais para um cérebro só.
Por sua vez, no próprio momento em que os trabalhadores de Paris estão sendo massacrados, Rimbaud vai escrever, em carta a Georges Izambard:
Atualmente, estou me acanalhando ao máximo. Por quê? Quero ser poeta, e trabalho para tornar-me vidente: o senhor não conseguiria entender, e eu quase não posso explicar-lhe. Trata-se de chegar ao desconhecido através do desregramento de todos os sentidos. O sofrimento é enorme, mas é preciso ser forte, ter nascido poeta, e eu me reconheci poeta. Não é culpa minha. Dizer: eu penso, é falso; deveria se dizer: pensam-me. Perdoe o jogo de palavras.
EU é um outro. Se a madeira se descobre violino, pior para ela, e azar dos inconscientes, que chicanam o que ignoram totalmente!
Dois dias depois, em carta a Paul Demeny, Rimbaud acrescenta à sua formulação:
Pois, eu é um outro. Se o cobre desperta como clarim, a culpa não é sua. Considero isto evidente: assisto à eclosão de meu pensamento: eu o vejo, eu o escuto: desfiro um toque de arco: a sinfonia se agita nas profundezas, ou invade, num salto, a cena.
“Se existo, não sou um outro”, avança Lautréamont. “Eu é um outro”, contrapõe Rimbaud. É patente que estamos diante de caminhos diversos, que o desejo vai tomar direções e sentidos diferentes, seguindo uma ou outra via.
A resposta de Rimbaud para o “ser ou não ser” indica, com certeza, um agravamento da crise, um aprofundamento da divisão do homem, uma ampliação da fenda. Não é por acaso que o poeta preconiza: sejamos absolutamente modernos! Hamlet queria silenciar o pensamento torturante, Pascal queria escapar dele e salvar-se; Rimbaud quer apreciar o espetáculo monstruoso que a dúvida produz, Rimbaud é aquele que extrai um gozo inefável de sua própria divisão, de seu próprio desdobramento. É o caminho perverso de quem diria: não se trata de “ser ou não ser”, nem mesmo de vincular a dúvida à questão se “Deus é, ou não é”; trata-se de ser não sendo, de intensificar infinitamente a contradição. Pois tal intensificação cria visões poéticas, é fonte de coisas inauditas e inomináveis. Sou, não sendo. É que quando penso “eu sou”, não sou eu quem pensa. A dissociação leva-me a assistir à eclosão do pensamento: eu o olho, eu o escuto. Quem sou eu, que atuo sobre ele, que interfiro, que o animo? Eu é um Outro, é aquele que vê, eu é o voyeur, o visionário que busca o desconhecido no desregramento dos sentidos, na louca aceleração da desarmonia entre corpo e mente.
O desejo de Isidore Ducasse não busca esse gozo perverso. Apesar de todas as aparências em contrário, Lautréamont não é o grande sacerdote do mal. “Se existo, não sou um outro. Não admito em mim esta equívoca pluralidade. […] A minha subjetividade e o Criador — é demais para um cérebro só.” Aqui, a dúvida hamletiana persiste; no entanto, em vez de precipitar o desejo nas delícias de ser não sendo, se apresenta como carga excessiva que curto-circuita o desejo.
Assim, todo o problema consiste em desfazer-se dessa carga para encontrar a autonomia. Mas como livrar-se da carga que produz impotência — “impotência radical” , escreve Lautréamont por duas vezes só no quinto canto?
A grande descoberta de Ducasse, que será feita ao longo de Chants de Maldoror, é que o desejo pode desinvestir a dualidade Eu/Outro. Os cantos do mal da aurora, os seis cantos que Lautréamont entoa com voz mais e mais potente, são o canto do desejo convertendo a guerra em renascimento. E isso faz de seu livro um acontecimento que me parece único na literatura que já pude ler. Como se tivéssemos nas mãos o registro de uma experiência que, superando o tormento do herói shakespeariano, inaugura uma possibilidade nova, opera uma passagem para uma outra vida.
Lautréamont sofre de impotência. Seu desejo está comprometido pela dúvida. Entretanto, há uma espécie de trepidação que faz com que o desejo pareça girar em falso, em moto-contínuo. E essa trepidação é irredutível, é inegável. Onde localizá-la: no corpo? na mente? A quem atribuí-la: ao um, ao Outro? à subjetividade do homem? ao Criador, esse “Grande Objeto Exterior”?
A trepidação parece ser animal, parece coisa do instinto, parece resistir ao pensamento, que não consegue eliminá-la. Mas, se é de natureza animal, se é animal no homem, por que o desejo permanece contido em vez de explodir no ato, em vez de passar às vias de fato?
Tem-se a impressão de que o desejo precisa ficar latente, latejando, sem concretizar-se. Acuado pelo pensamento, alvejado pela dúvida toda vez que um movimento começa a se fazer perceptível, o desejo não ousa, e se traduz em horror — horror intenso do sofrimento que o Criador causa no homem, mas também horror do homem, que se vinga arquitetando o sofrimento alheio. A guerra no corpo e na mente gera impotência e horror. O horror é a positividade do desejo.
Antes, porém, que o horror se manifeste explicitamente, ainda nos primeiros cantos, a trepidação do desejo se consumira em fúria, ódio e sede de vingança. Com efeito, é como se Lautréamont acreditasse na possibilidade de superar a dúvida paralisante imaginando os maiores crimes e sacrilégios, as transgressões mais desenfreadas. Mas já no terceiro canto o poeta começa a perder o entusiasmo pelas luxuriantes imagens do mal, e a deslocar a sua atenção para o próprio processo de geração de imagens. E percebe que elas nascem
do transbordamento tempestuoso de um amor que resolveu não saciar sua sede junto da raça humana. Amor esfomeado, que a si mesmo se devoraria se não procurasse seu alimento nas ficções celestes.
Como Rimbaud, Lautréamont torna-se então espectador das visões que a desarmonia faz eclodir no pensamento:
Mas… silêncio! a imagem flutuante do quinto ideal desenha-se lentamente, como as dobras indecisas de uma aurora boreal, no plano vaporoso da minha inteligência, e toma cada vez mais uma consistência determinada…
Como Rimbaud, Lautréamont tem visões poéticas. E o que vê é a imagem da amizade fugindo do olho humano; é a imagem da louca, cujo sofrimento levou sua inteligência a ser destruída pelo turbilhão das faculdades inconscientes; é a imagem do homem perseguido pela imagem religiosa e de seu combate apocalíptico com ela; é a imagem da embriaguez do Criador; é a imagem da devassidão criminosa do Onipotente no convento-bordel.
Terminado o terceiro canto, Lautréamont já não devora furiosamente as imagens; tampouco o delícia o espetáculo da eclosão do pensamento; o processo de geração de imagens estampa brutalmente a sua matriz: a impotência e o horror. É quando o poeta intui que o seu desejo não se exerce como movimento de atração e de ataque, mas como movimento de repulsa e de defesa. E então, em estado de choque, ele se imobiliza.
É um homem ou uma pedra ou uma árvore que vai começar o quarto canto. Quando o pé escorrega numa rã, sente-se uma sensação de nojo; mas quando mal aflora o corpo humano, com a mão, a pele dos dedos se fende, como as escamas de um bloco de mica partido a martelo; e, tal como o coração de um tubarão, morto há uma hora, palpita ainda, sobre a ponte, com tenaz vitalidade, assim as nossas entranhas se revolvem de alto a baixo, muito tempo depois do contato. Tanto é o horror que o homem inspira a seu semelhante! Talvez eu esteja enganado ao afirmar isto; mas também talvez fale a verdade. Eu conheço, concebo uma doença mais terrível do que os olhos inchados pelas longas meditações sobre o caráter estranho do homem: mas a procuro ainda.., e não pude encontrá-la!
Esse começo do quarto canto, tão impressionante em sua precisão, revela a existência de uma doença que mais tarde Elias Canetti vai chamar de “fobia do contato” — doença-chave para entendermos a formação das massas e sua entrada decisiva no cenário politico do século XX. Aqui, neste momento dos Chants de Maldoror, sua importância é crucial, pois modifica a nossa percepção da violência e da maldade expressas na poesia. É que começamos a nos dar conta de que o movimento de ataque imaginado significa, principalmente, um real movimento de defesa. Tudo o que afeta Lautréamont o fere; todo contacto suscita repulsa. Mobilizado para a defesa, o desejo se afirma primeiro através do horror e da rejeição, o desejo quer tirar o corpo fora. Parece, então, que antes da eclosão do pensamento, antes, portanto, da dúvida que transtorna a mente, há a certeza de uma doença se anunciando concretamente, e fisicamente, de modo fulminante. Doença inencontrável.
O poeta está doente de si mesmo. Ele sofre tremendamente porque tem medo de sofrer; e, quanto maior o medo, maior o sofrimento. Ducasse é homem, e, como homem, quer amar; mas não pode aproximar-se de ninguém, não pode tocar num corpo — virá a reação de horror e a sensação de impotência. Que importa, agora, se essa fobia do contacto vai acionar um gesto imaginário de ataque, para compensar a dor e a frustração?
O fato de Lautréamont não se deliciar mais com a compensação, o fato de desinvestir a perversão, merece ser destacado. É importante observar que nos Chants de Maldoror o gesto de Maldoror, gesto de ataque, se manifesta tão instantaneamente quanto a reação fóbica ao contacto: ambos são bestiais, têm a rapidez do instinto animal. Mas também interessa notar que a crueldade do ataque vai perdendo a convicção ao longo dos cantos, à medida que o desejo não se projeta na agressão imaginária. Não encontrando compensação na loucura escrita, não fazendo do prazer sadomasoquista imaginado um ersatz do gozo, Lautréamont não só se separa de Rimbaud, como abre para o desejo uma possibilidade a meu ver extraordinária: a da redenção da potência, fora do registro da neurose e da perversão.
De estrofe em estrofe, o poeta vai projetando cada vez menos; e vai deixando aflorar a realidade da impotência, a realidade de um movimento em que se deseja não desejar, em que se busca conter o desejo precisamente para salvá-lo, para impedir que ele se transforme em desejo de morte, de si ou de outrem, em empresa de aniquilamento. Nesse sentido, a impotência surge positivamente: não como sinônimo de ausência de potência, mas sim como a pureza desta, a sua presença plena, embora comprometida. É como se o desejo tivesse sido tomado por algum encantamento e fosse preciso desencantá-lo.
Tomando o doloroso partido da impotência e da fobia do contacto, Lautréamont se esforça para desencantar o desejo. Nessa procura, sua referência e sua meta são o instinto animal. Ah, que liberdade! Ah, se fosse possível ao desejo ter o automatismo do instinto! Ah, se o corpo respondesse ao chamado das solicitações exteriores como o de um animal! Invertendo a direção dos contos de fadas, Lautréamont busca o desencantamento através da transformação do homem em bicho. A metamorfose, a saída é a metamorfose.
Não deixa de ser curioso constatar o contraste que se esboça quando nos lembramos de uma outra metamorfose, quando comparamos as metamorfoses dos Chants de Maldoror com a de Gregor Samsa. Em Lautréamont, o horror é não poder virar bicho, em Kafka, é sofrer a transformação; lá, ser humano é uma tortura; aqui, ser barata é uma agonia; lá, quando a tarântula desponta no quarto e o poeta exclama: “Não estamos mais na narrativa”, é para soar a hora da libertação; aqui, quando o inseto acorda no quarto, é para instaurar a ordem densa e sufocante da condenação. No entanto, há um parentesco muito forte entre Lautréamont e Kafka: em ambos, a linguagem não é refletida, não é metafórica, é fiel à experiência da afecção, segue o seu desenrolar, por mais desarrazoado que seja, por mais absurdo que pareça. Para o poeta, tanto quanto para o escritor, o fundamental não é criar imagens significativas, é ater-se ao registro do que afeta e do que é afetado, e com que intensidade. Assim, na metamorfose, o que conta sobremaneira não é a mudança de forma, é o tipo de vibração que passa a vigorar e a tomar corpo — e as palavras do texto só se justificam por fazer ressoar a nova vibração.
Ora, precisamente porque a metamorfose é uma questão de vibração que toma corpo, a transformação do homem em bicho é sempre restrita e provisória. O homem pode sentir e agir como bicho, no limite pode ser o bicho, como o bosquímano é o antílope, é o avestruz, mas sempre sendo ao mesmo tempo ele próprio, antes, durante e depois da transformação.
Não é difícil entender o que estou dizendo: é só perceber que metamorfose é sintonia. Canetti descreve com maestria o que é a experiência da metamorfose dos bosquímanos, que sentem na própria nuca a picada do inseto no pescoço do avestruz, que sentem no comichão dos pés o atrito das patas do antílope próximo. Canetti afirma:
Eles sentem em seu corpo a iminência de certos acontecimentos. Uma espécie de palpitação de sua carne lhes fala e os informa. Como dizem, as letras de seu alfabeto estão em seu corpo. Essas letras falam e mexem e determinam seus próprios movimentos. Um homem impõe silêncio aos outros e fica quieto quando sente palpitações em seu corpo. O pressentimento diz a verdade.
O pressentimento é o esboço, o início da metamorfose. Acolhido, respeitado, ele abre as portas à identificação de um corpo com outro. Identificação singular: não se é o outro para renunciar a si mesmo, não se abandona a própria pele para entrar na pele do outro: o homem sente sua pele transformar-se em pele de antílope, mas ela continua sendo a sua própria. Canetti observa:
O corpo de um só e mesmo bosquímano torna-se o corpo de seu pai, de sua mãe, de um avestruz, de um antílope. É de extrema importância que ele possa ser todos esses corpos, em momentos diferentes, para sempre tornar a ser ele próprio. As metamorfoses que se seguem alternam segundo as ocasiões. São metamorfoses nítidas: cada criatura da qual sente a aproximação permanece o que ela é. Ele as mantém separadas, senão elas não teriam sentido algum.
Assim, o pai não é a mulher, o avestruz não é o antílope. Canetti conclui:
A identidade pessoal, à qual o bosquímano sabe renunciar, permanece afirmada na metamorfose. Ele pode ser isto ou aquilo, mas isto permanece distinto daquilo, pois no intervalo sempre torna a ser ele próprio.
Na metamorfose o homem não se torna, portanto, um prisioneiro do instinto e de seu automatismo, como o animal. O homem se torna animal silenciando, concentrando-se no pressentimento, acolhendo a palpitação da carne, ouvindo a linguagem do corpo, renunciando à polarização Eu/Outro, sintonizando a vibração do bicho.
Imóvel, tomando o doloroso partido da impotência e da fobia do contacto, Lautréamont se esforça para desencantar o desejo. E descobre que não adianta querer ser animal: é preciso poder sê-lo; mais ainda: ele, que sintoniza espantosamente o movimento instintivo do bicho em tantas situações, não consegue sintonizá-lo quando o ato é sexual. Aos poucos, porém, a própria palpitação da carne vai lhe contando por quê; aos poucos a trepidação do desejo, girando em falso, lhe diz por que a sintonia, o contacto, se expressam como ruptura de sintonia, fobia do contacto. E então os cantos se abrem de modo deslumbrante, como a flor do lótus, flor do pântano, se abre à noite, revelando a luz.
Imóvel, em silêncio, Ducasse aprende que a sintonia sexual e o desencantamento do desejo exigem a renúncia da identidade pessoal, renúncia que ele próprio já pratica no seu contacto com os animais. O poeta pressente que o que interfere na sintonia não é apenas o Outro, o Onipotente, o Grande Objeto Exterior; tanto quanto ele, interfere o Eu. Na verdade, o obstáculo é a oposição Eu/Outro, a dualidade.
Renunciando à identidade pessoal, renunciando à polarização Eu/Outro, Lautréamont vai deixando Hamlet para trás. O pensamento já não atormenta; o fragor da guerra vai se acalmando. Até que o desejo trepida no vazio, mas não mais em falso; o desejo trepida na plenitude do vazio, no vazio purificado do Eu e do Outro. O desejo é trepidação de abertura.
A palpitação da carne se faz mais veemente. O corpo fala, mas o corpo é espírito. Como o próprio Lautréamont percebe, há o organismo corporal com suas ramificações de nervos e suas membranas mucosas, e há o princípio espiritual que preside às funções fisiológicas da carne> Ouvida, acolhida, a palpitação da carne opera a metamorfose. Na metamorfose o princípio espiritual se realiza, encarna, instaurando a harmonia. Na metamorfose não hã sublimação nem dessublimação. Na metamorfose o desejo é trepidação de abertura do sublime.
Isidore Ducasse morreu aos 24 anos. Além dos cantos do mal da aurora, deixou um prefácio a um livro futuro que não chegou a acontecer. Mas ali, como epígrafe de Poésies, o poeta escreveu, pôde escrever:
Substituo a melancolia pela coragem, a dúvida pela certeza, o desespero pela esperança, a maldade pelo bem, as queixas pelo dever, o ceticismo pela fé, os sofismas pela frieza da calma e o orgulho pela modéstia.
(*) Este texto é parte de um estudo em curso sobre a poesia de Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, que contou com o apoio do Conselho de Ensino e Pesquisa da PUC de São Paulo, da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo e do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico.